Простую душу Джульетты окружают веселящиеся призраки, пришедшие не только из эпохи модерна. То ли наяву, то ли во сне она встречается с персонажами из различных эпох и, так сказать, «культурных слоев»: ей является античный юноша необыкновенной красоты, словно ожившая статуя Антиноя; меланхолический испанец – поклонник боя быков и утонченной поэзии смерти; индийский йог; какой-то припадочный русский Алеша; отцы-иезуиты из католического колледжа и еще многие. Все эти образы пародийны и даже карикатурны: чего стоит один Алеша, явно карикатурная маска «русской души», как она представляется малообразованному западному обывателю, что-то такое смутно слышавшему о Достоевском. Все они так или иначе ложатся на стилистику иллюстрированных журналов с комиксами, соблазнительными фотографиями и рекламами и на уровне этих журналов себя проявляют. Античный юноша годится как первоклассная сексуальная замена немолодого и неверного мужа Джульетты. Индийский двуполый мудрец лепечет невесть какие пошлости опять же насчет сексуальной жизни, давая бедной Джульетте примерно те же рекомендации, что и здоровый глупый доктор, и частный сыскной агент. Но чего же другого могла ждать от них Джульетта? Она получает ответы на те вопросы, которые сама задает: характер и уровень ответов предрешен характером и уровнем вопросов. Прошлое и неведомое в состоянии обогатить современного человека лишь в меру его собственного содержания; они ничего не могут дать ему сверх того, что в нем самом заложено.
«Ты ничто», – говорит Джульетте «дух» на спиритическом сеансе. Если так, то вся мудрость мира и даже других миров ей не поможет, явится ей в облике раскрашенного ничто. Но Джульетта при всей своей ограниченности сознает в себе «нечто» – об этом нашептывают ей воспоминания детства. Это глубоко спрятанное «нечто» она должна в себе вырастить, вслушаться в него, освободиться во имя него от своего кукольного дома и кукольных чувств, обратной стороной которых предстают «компенсаторные» эротические видения в доме Сьюзи.
Начальные кадры фильма – такая же символическая заставка, дающая экстракт всего содержания, как заставки «Сладкой жизни» и «Восемь с половиной». Джульетта спиной к зрителю (зритель не видит ее лица) лихорадочно примеряет и отбрасывает парики рыжий, серебристо-седой, зеленый. Все они ей не идут, все ее разочаровывают, и когда она наконец обращается лицом к зрителю – она уже без парика: мы видим ее простое лицо, скромную естественную прическу.
Так в конце концов эта сегодняшняя Нора уходит из-под власти призраков-масок, чувств-париков. Карнавал окончен. Джульетта постарается найти себя, стать собой – в царстве раскрашенных призраков она была смешна, как ее крошечные двухлетние девочки, пытающиеся танцевать твист. «Тут выражена мысль о способности человека одолеть не только свою судьбу, но и выйти из запутанного психологического лабиринта собственной души, в самом себе отыскать новую точку опоры, освободиться»9.
Но примечательно то, что Джульетта покидает карнавал без ожесточения: он был для нее какой-то необходимой ступенью. Сам автор фильма говорит, что и к мужу, и «по отношению ко всем и ко всему женщина испытывает чувство признательности, ибо все – даже и те, кто казались ее яростными врагами, – содействовали ее освобождению»10.
Если понимать смысл фильма шире, чем историю праздной дамы, боящейся остаться без мужа (а он, конечно, шире), то среди его многозначных смыслов можно уловить и идею «карнавального чистилища» – через него проходит в своих блужданиях человек современного западного мира.
Быть самим собой ему необыкновенно трудно, он сам себе незнакомец, он не знает ни своей истинной природы, ни достойной цели. Господствуют – и отражаются в зеркале предметного мира – две модели поведения: «быть как все» и «быть не как все». Первая до недавнего времени была абсолютно преобладающей, исключая небольшие элитарные группы; в 1970-е годы заметно возрастает удельный вес второй, распространяясь уже не только на элиту: с легкой руки сначала «битников», а затем хиппи стремление «быть не как все» становилось на Западе почти массовым, по крайней мере среди молодого поколения. Оно далеко не равнозначно понятию «быть самим собой», его содержание негативно, основано на отталкивании от стандарта, на принципе «наоборот», так же как бунтарские и протестующие движения молодежи несли в себе, как правило, чисто негативный заряд и были лишены позитивного.
В сфере вещей наступает то, что западная пресса именует «взрывом разнообразия». Вещи сами по себе плохо приспособлены к отрицанию: коль скоро вещь сделана, она утверждает себя, свое назначение, свою форму. Но она может противостоять традиционным вещам, пародировать, удивлять, действовать вызывающе (вспомним знаменитую «желтую кофту», которой в свое время футуристы «эпатировали буржуазию»). Становится модным нарушать моду, отчего и сама мода всячески дифференцируется, распадается на множество ручьев, предлагает множество вариантов и уже ни на чем не настаивает, не диктует своих железных законов. Можете носить длинное, или короткое, или среднее, широкое или узкое – как кому нравится. В обществе с широчайше развитой сферой обслуживания приобретает популярность рекомендация «сделай сам» – самим шить, кроить, вязать, придумывать и даже самим изготовлять для себя ювелирные украшения. Так больше шансов выглядеть «не как все».
Как и следовало ожидать, «взрыв разнообразия» произошел раньше и заметнее всего в собственно декоративном искусстве, в предметах, наименее связанных с техникой и массовым производством, аксессуарных, украшающих. Энергично возродились к самостоятельной жизни декоративно-станковые вещи (с акцентом на станковость), хотя раньше казалось, что они растворятся в дизайне, сольются с вещами, практически употребляемыми. Теперь же наблюдается обратная тенденция: по возможности отнять у вещей их утилитарную функцию или на худой конец замаскировать ее. И если еще недавно станковая живопись стремилась «выйти из рамы», преодолевая свою станковость, то теперь вещи отнюдь не станковые хотят обрести рамку. Не только в переносном, но и в прямом смысле: оконные рамы иногда оформляются со стороны интерьера в виде позолоченных картинных рам, чтобы вид из окна уподоблялся написанному на полотне пейзажу. В рецидиве станковизма, очевидно, сыграли роль авангардистские течения типа поп-арта, манипулировавшие бытовыми, заурядными предметами, изъятыми из их нормального контекста, во имя «превращения банальности в галлюцинацию». Превращение происходило на выставках. Теперь – и в быту. Банальность, ставшая галлюцинацией, тем самым как бы перестает быть банальностью, а «современная личность» хочет слыть небанальной,
В 1967 году начал выходить американский журнал «Craft Horizons» («Горизонты ремесла»), где «взрыв разнообразия» нашел программную поддержку. В советском журнале «Декоративное искусство» был помещен обзор одного из номеров «Craft Horizons» за 1970 год, посвященного общенациональной выставке декоративного искусства в США («Предметы: США»). Вот общие выводы, сделанные автором обзора относительно главных тенденций, заметных по этой выставке:
«1. Декоративность разных типов и степеней нарочитой хаотизации и “динамизации” форм или умышленных, кричащих контрастов в линиях и цвете (“эстетика” беспорядка и несогласованности).
2. Декоративность абсурда или откровенного уродства.
3. Декоративность на основе абсолютно необычного или абсолютно невозможного (в частности – экстравагантные сочетания фигур и элементов).
4. Декоративность тривиальных или слащавых символов (“аллегорий”).
5. Декоративность гипертрофии и гротеска (нарушение пропорций, окарикатуривание, “вызов” норме).
6. Декоративность загадочных и произвольных конструкций (аксессуары-“ребусы”).
Все эти тенденции так или иначе отражают общий принцип “пародирования” и “искажения” действительности, на котором в конечном счете покоится американская эстетика декоративного искусства»11.
Гротеск, абсурд, импровизационность, пародийность, деформация и другое, что здесь перечислено, имеют свою уже довольно давнюю историю в искусстве послевоенного авангардизма. Ново переключение этих категорий в область массового – декоративно-прикладного. Абсурдизм в театре – звучит уже привычно; устоявшееся течение, имеющее своих корифеев. Декоративность абсурда – менее привычно. Так же как и «декоративность загадочных и произвольных конструкций». Декоративность в данном случае представляет собой связующий мост между элитарными изысками авангардистов и массовым обиходом, представителем которого является вещь.
Причем едва ли можно считать, что стиль «необарокко» (примем условно этот термин) искусственно пересажен в прикладную сферу из ультраавангардистских (обычно пустующих) художественных выставок. Здесь есть, конечно, определенное влияние. Но вещи – стихийный материализованный быт – обладают способностью сопротивляться влияниям, которые им внутренне не сродни. Вещи гнут свою линию, их эволюция обладает собственной логикой.
