В этом интересном произведении многое символизировано и предвосхищено очень верно. Прошло немного лет – и «общество потребителей» стало охладевать к иллюзорному «нейлоновому раю». Не к вещам вообще, но к вещам, обманывающим своей якобы простотой, якобы удобством, якобы целесообразностью.
Еще в 1964 году выставки английского дизайна проходили под лозунгом: «Художественное конструирование – это рациональность, воплощенная в зримую форму». В 1970 году английский журнал «Дизайн» публикует статью, где говорится, что направление дизайна должно несомненно соответствовать центральной теме современности – растущему вниманию к личности и выражению индивидуальности в контексте общества. Если это означает больше декора, больше цвета, больше бойкости, более тесную связь между забавой и повседневной жизнью, у дизайна нет никакого основания навязывать собственную, более ограниченную модель.
«Растущее внимание к личности» – звучит как будто бы хорошо, но опять возникает все тот же вопрос: какова эта личность, почему ее пленяют «забавы» и «бойкость»? И какого рода «забавы»?
Как бы ни было, функциональный стиль очевидным образом увял и все чаще произносится слово «необарокко». То, что условно выражается этим термином, возникло в результате «обратной связи», в большой мере пришло от потребителя. Функциональный стиль был, скорее, плодом конструкторской, дизайнерской мысли: он создавался и затем предлагался, отчасти даже навязывался – и его принимали, пока он прельщал новизной. «Необарокко» возникало более стихийно.
Начиналось с ностальгии по традициям. Царство стекла, пластмассы, нейлона, ясных форм утомляло именно тем, чем сначала импонировало, – стерильностью новизны, отрывом от старого. В новом с иголочки, построенном по единому продуманному плану городе Бразилиа жители не спешили поселяться, хотя отдавали должное его ослепительной современности.
Старинные вещи или стилизованные под старину, скомбинированную с теми же пластмассами, все более внедрялись в современный интерьер. В повести Жоржа Перека «Вещи», имеющей подзаголовок «Повесть шестидесятых годов», молодые супруги рисуют в своем воображении, до мельчайших деталей, обстановку, в которой хотели бы жить, если бы были богаты. Они такие же фетишисты вещей, как Мартина Донель, но образ («имидж») идеального жилья в их представлении другой – ведь уже прошло 10–15 лет. Мартина не потерпела бы «широкого потрепанного дивана, обитого черной кожей», и «старинной не слишком удобной лампы под зеленым абажуром с козырьком», пренебрегла бы старыми гравюрами и морскими картами на стенах, восстала бы против бумаг, разбросанных и наваленных в живописном беспорядке. В «имидже» героев Перека все это предусмотрено: он построен на изощренном смешении старины и новизны, современного комфорта с видимостью небрежения комфортом, старинной ленивой роскоши («в полутьме поблескивает полированное дерево, дорогой тяжелый шелк, граненый хрусталь, начищенная медь») с артибутами жизни современного занятого интеллектуала («стены с полу до потолка уставлены книгами и журналами; нарушая однообразие книжных переплетов и брошюр, то тут, то там разбросано несколько гравюр, рисунков или фотографий: “Святой Иероним” Антонелло да Мессины…» и т. д.).
Этот «имидж», скорее, ориентирован на мужа Мартины, Даниеля, увлеченного наукой и презиравшего «пластмассовые мечты» Мартины, но разница в том, что Даниелю было действительно неважно, какие вещи его окружают, а здесь это только имитируется. Запрограммированный «потрепанный диван» не потому потрепан, что о новом не позаботились, а потому, что в некоторой доле потрепанности, небрежности, привязанности к старому есть своя «стильность» – согласно поветриям 1970-х годов. Также как в пристрастии к старым гравюрам, морским картам и глобусам.
Из образа вещей молодые супруги дедуцируют образ жизни, который бы они вели, если бы обладали этими вещами. «Дома у них редко было бы прибрано, но именно беспорядок и стал бы главной прелестью их квартиры. Они не намерены наводить у себя лоск они будут просто жить <„>. Они смогли бы забыть о своем богатстве, не кичиться им <…>. Они просто пользовались бы им и сумели бы им насладиться. Они любили бы гулять, бродить, приглядываться, выбирать. Они любили бы жизнь. Их жизнь превратилась бы в искусство жить».
(«Искусство жить» – так именно называется один из альбомов карикатур Стейнберга.)
Молодые супруги, конечно, лгут себе: они бы в любом случае остались слугами своих вещей, ибо они плоть от плоти общества потребления; и заботы о переоборудовании своего жилья согласно последней модели поглощали бы их полностью. В этом и состояло бы их искусство жить.
Но в данном случае нас интересует другое. «Последняя модель», принятая героями Перека, отрицает «лоск», считает дурным тоном чрезмерный порядок, чуждается холодноватой простоты, поощряет вольность и прихотливость вкуса, личного выбора. Она предполагает в качестве прообраза человека, который тяготится стандартом и хочет жить, как ему хочется. (Другое дело, что стремление быть вне стандарта превращается в очередной стандарт, стандарт нестандартности.)
На протяжении нескольких лет подразумеваемая «современная личность» в поисках того, что ей, собственно, хочется, перерыла все архивы мировой культуры. Африканские божки, тамтамы, лубочные картинки, мусульманские молитвенные коврики, японские сады, бюро красного дерева в стиле Второй империи, пуфы в духе рококо, вьющиеся линии либерти… Взбунтовавшийся против «целесообразности» вкус обнаружил большую широту диапазона – от неолита до сецессии. Конечно, ни неолит, ни примитивы, ни сецессия не воспроизводятся в их прежнем виде, они переиначиваются очень вольно: это уже неонеолит, неолубок, неосецессия; их пародийная стилизация, а то и причудливый букет из них. Букет, который при всей своей пестроте, наверно, больше выражает характер нынешнего культурного этапа, чем строгий функционализм.
Обилие всевозможных «нео» наводит на мысль об эклектике, а стилизация привычно связывается с представлением об упадке культуры, которая, не в силах выработать свое, прибегает к заимствованиям. Однако все обстоит не так просто. Калейдоскопичность современных форм имеет иную природу, чем эклектика, царившая в архитектуре и прикладном искусстве второй половины XIX века.
И тогда были неоготика, неоренессанс, неорококо, стиль рюсс и пр. Но усвоение наследия происходило с тяжеловесной серьезностью: так же, как и в неоклассицизме, исходили из предположения, что тот или иной стиль прошлого – наилучший, наикрасивейший, в нем уже все дано, остается только черпать и применять. Или черпать красивое из разных стилей и соединять вместе ради уюта, роскоши, престижности. Примерно так, как чеховская «попрыгунья» обставляла свою квартиру. Столовую она оформила «в русском вкусе», повесив лапти и серпы, оклеив стены лубочными картинками, а в гостиной «устроила красивую тесноту из китайских зонтов, мольбертов, разноцветных тряпочек, кинжалов, бюстиков, фотографий». Здесь есть простодушное стремление к «красивому», взятому отовсюду и компенсирующему нехватку современных принципов формообразования. Это еще не стилизация.
В стилизации же есть определенная отстраненность от стилизуемого и остраненность его. Смотрят как бы со стороны, издали – не «присваивают» и не имитируют чуждый стиль, а интерпретируют его театрализованно, маскарадно, разыгрывают на современной сцене (постановка «Принцессы Турандот» – образец стилизации). Подразумевается наличие «современной сцены», то есть современной среды, уклада жизни иного, чем тот, которым был порожден «разыгрываемый» стиль. Нескрываемое противоречие между ними производит эффект, родственный комическому: в стилизации всегда присутствует элемент шутливости и иронии; стилизация по существу близка пародии.
Стилизация не призвана заполнить вакуум современных форм – она означает или то, что эти современные формы уже существуют, или поиски их. Первым стилизаторским направлением был модерн начала века; он и не скрывал причудливой мешанины форм, входящих в его состав, но вместе с тем, играя ими, он обнаруживал волю быть в конечном счете самим собой, ни на кого не похожим. Архитектурный функциональный стиль зарождался в лоне модерна.
Сегодняшний вакхический разгул стилизаций имеет явно карнавальную, даже аттракционную природу. Это Диснейленд или луна-парк, расширивший свои границы, распространенный на быт. При всей его экстравагантности он не перерождается в простую эклектику и даже обладает своеобразной гармонией, поскольку некий принцип «современных форм» все же выработан XX веком. Он выработан той же функциональной эстетикой, выработан современной техникой, оправдан потребностями технического и научного прогресса, экономикой. Совсем похоронить его невозможно. Где-то внутри он держится наподобие каркаса, какие бы разноцветные покрывала на него ни навешивались. Кривая оплетает куб, проделывает в нем дыры, но и сама в нем нуждается.
