Ночь перед восходом компакт-диска выдалась непроглядно темная. Британский флагман, «И-Эм-Ай», стала Собственностью электронного концерна «Торн». В 1980 году, после смерти Эдварда Льюиса, основавшего в 1929 году фирму «Декка», ее поглотила группа «Полиграм», всемирно знаменитое объединение «Филипс» и «Дойче граммофон», в котором голландской компании принадлежали 75 % акций. Важнейшие для музыки решения все чаще принимались производителями электрических лампочек и оружия. «Рационализация» классической музыки, чреватая ее гибелью, казалась вопросом времени.
В этой сумеречной атмосфере миру явился компакт-диск, и выхваченные лазерным лучом записи заиграли новым светом. Мрак обернулся бумом: за пять лет после 1985 года розничные продажи в мире выросли вдвое — с двенадцати до двадцати четырех миллиардов долларов. Десять процентов этой суммы обеспечили записи классики, и впервые на памяти поколения доля серьезной музыки на рынке выражалась двузначной цифрой. Придя в восторг, руководители фирм распорядились повысить активность студий. Восторг усилился, когда обнаружились скрытые достоинства нового метода. На новом звуконосителе старые записи обрели неожиданную чистоту, и благодаря компакт-диску великие исполнения прошлых лет зазвучали ярче, чем прежде. Резко возрос спрос на Фуртвенглера и Тосканини, Хейфеца и Крейслера, Карузо и Каллас. Для повторного выпуска их записей не требовались большие затраты — знай себе штампуй и выписывай чеки на отчисления. Классика снова стала приносить прибыль, и значит, у бизнеса появились основания повернуться к ней лицом.
Ричард Брэнсон, владелец авиакомпаний и предприятий, производящих военные самолеты, создал отдел классики в своей фирме «Верджин». Стивен Росс, глава «Тайм — Уорнер», поддавшись классическому психозу, купил немецкую фирму «Телдек», французскую «Эрато», нью-йоркскую «Электра ноунсач» и хельсинкскую «Финляндию». Японская компьютерная компания «Сони» прибрала к рукам «Коламбия рекордс». Еще один лакомый американский кусочек, «Ар-Си-Эй Виктор», был приобретен немецким книгоиздательским гигантом «Бертельсман» по цене, превышавшей его предполагаемую рыночную стоимость. Когда Брэнсон устал, «И-Эм-Ай» с готовностью перекупила у него фирму за пятьсот шестьдесят миллионов фунтов.
Что касается рок-сектора, то японская медиагруппа «Мацусита» купила независимого продюсера Дэвида Геффена за полмиллиарда долларов. «Торн» потратила сто пятьдесят миллионов долларов на «Кризалис» и двести восемьдесят пять миллионов — на «Эс-Би-Кей». Не желавшая отставать «Полиграм» заплатила более миллиарда долларов за «Эй-энд-Эм», «Айленд» и «Мотаун». Когда музыка, наконец, остановилась, во главе отрасли оказались четыре группы — «Тайм — Уорнер», «Сони — Си-би-эс», «Полиграм» и «Торн — И-Эм-Ай»; лишь незначительно отставали от них «Мацусита — Эм-Си-Эй» и «Бертельсман — Ар-Си-Эй». В общей сложности на их долю приходилось восемьдесят пять процентов продаж на сумму в двадцать шесть миллиардов долларов в год. Два миллиарда от этой суммы составлял оборот классической музыки, причем три четверти мирового рынка сосредоточились в руках четырех лидеров.
Некоторому ослаблению этой лихорадки способствовало не столько тяготение молодого поколения к Мидори и Майклу Джексону, сколько наличие вековых запасов записей, которые можно было бесконечно тиражировать на компакт-дисках. После компакт-дисков появились цифровые аудиокассеты (DAT), цифровые компакт-кассеты (DCC), мини-диски и так далее. При условии улучшения защиты авторского права и интеллектуальной собственности любой владелец старых записей мог контролировать мультимедийное будущее.
В крупнейших компаниях после их реорганизации контроль над классикой перешел в руки бывших помощников Караяна. Гюнтер Брест, его продюсер на «Дойче граммофон», возглавил «Сони классики»; Петер Андри, его партнер по «И-Эм-Ай», стал вице-президентом «Уорнер». Ученики Калшоу совершенствовали «Декка саунд» и находили себе места в «Филипс» и ДГ. Все фирмы, производящие записи классики, объединял дух коллегиальности, и лишь немногое препятствовало их слиянию. Продюсеры могли драться за ту или иную звезду, но когда речь заходила о потребительской цене, их мнения оказывались примерно одинаковыми. И так, по какому-то таинственному совпадению, новые выпуски записей старых добрых фирм всего мира продавались по одной и той же цене, плюс-минус один или два пенни. Еще более странным можно считать тот факт что переиздания тоже продавались по одинаковой средней цене, хотя на уровне сделки цена дисков, оказавшихся неудачными с коммерческой точки зрения, и дисков с неполными вариантами произведений была значительно ниже. Компании обвиняли в сговоре по установлению цен, особенно после того, как цена компакт-диска в Западной Европе дошла до пятнадцати фунтов, но официальные расследования одно за другим снимали с них всякие подозрения. Поведение старейших фирм ничем не отличалось от поведения старейших членов клуба «Пэлл-Мэлл» — они следовали традиционным правилам, причину установления которых уже никто и не помнил.
Впрочем, такое удобное положение вещей не могло сохраняться вечно. В 1988 году, когда компакт-диск стал еще одним средством массовой информации, в английских магазинах появилась новая серия классики в цифровом формате, на сей раз по цене, не доходившей на один пенни до четырех фунтов. Внешнее оформление было посредственным, среди артистов преобладали малоизвестные, но качество исполнения оказалось вполне приемлемым, а иногда даже весьма высоким. На этикетках красовалось название «Наксос», диски были изготовлены в Гонконге. За следующие шесть лет «Наксосу» удалось сбить цены на диски на всех основных территориях и по всему репертуару, а прибыль компании за то же время возросла втрое.
Человека, сумевшего победить ценовой картель, звали Клаус Хайман. Этот преподаватель языка из Франкфурта в шестидесятых годах работал в местном американском гарнизоне, а когда его подразделение направили во Вьетнам, оказался в Гонконге. Устав от ежедневного подсчета потерь, он переключился на продажу немецких фотоаппаратов и музыкального оборудования солдатам-отпускникам. Когда два его поставщика, фирмы «Бозе» и «Ревокс», предложили ему заняться организацией концертов, рекламирующих их продукцию, он стал приглашать артистов и продавать записи в фойе концертных залов. В 1978 году, по его собственному признанию, Хайман стал самым удачливым распространителем записей в некоммунистической Азии. Теперь оставалось сделать лишь шаг к тому, чтобы самостоятельно производить эти записи. Жена Хаймана, Такао Нисизаки, профессиональная скрипачка, нашла партитуру двух шанхайских композиторов, посвященную трагической истории несчастной девушки-работницы. Запись концерта «Влюбленные бабочки» разошлась четвертьмиллионным тиражом в Гонконге и была запрещена на Тайване. «Китайцы, — говорил Хайман, — воспринимали это как Мендельсона, Бетховена и Чайковского сразу»[765]. Послушать задушевную музыку в исполнении г-жи Хайман вскоре стали собираться целые стадионы.
Когда на рынке появились компакт-диски, некий местный бизнесмен попросил Хаймана «устроить» ему комплект лучших произведений мировой классики для поквартирной продажи в Южной Корее. Поскольку Хайман не мог быстро организовать записи, он купил у словацкого эмигранта в Париже тридцать готовых цифровых пленок, записанных в Братиславе. Потом корейский партнер разорился. «И я остался с тридцатью оригинальными записями классики. Я не мог продать их по нормальной цене, потому что это были никому не известные восточноевропейские оркестры, хотя играли они совсем неплохо. Требовалась фирма со своим бюджетом, чтобы довести дело до конца. Так появилась компания "Наксос рекордс"».
«Самые дешевые компакт-диски в мире» продавались в Гонконге по шесть американских долларов. Через торговую сеть «Вулворт» удалось продать горы дисков в Англии, и Хайман заказал новые записи в Братиславе и Любляне. «Оркестры соглашались на все, — вспоминает он. — Если им приходилось отменять концерт, чтобы записаться, они с радостью шли на это». Если в конце смены оставались лишние десять минут, они дополнительно записывали какую-нибудь увертюру. Он платил музыкантам в твердой валюте, по сто восемьдесят немецких марок (семьдесят фунтов) за запись, что составляло половину их месячной зарплаты. «Для музыкантов в Братиславе это означало переход от трудной жизни к жизни с удобствами», — утверждал он[766].
Хайман часто приглашал западных дирижеров — американца Стивена Гунценхаузера, найденного им в Лиссабоне, и Барри Уордсворта, дирижера Лондонского королевского балета. В то время как ведущие фирмы дрались за лауреатов первых премий международных конкурсов пианистов, Хайман брал тех, кто занял пятое или шестое место. Он платил дирижерам и солистам по тысяче долларов, без отчислений в будущем. Звукорежиссеры радио и техники, страдающие от недостаточной занятости, обеспечивали работу в студии. Сам Хайман не считал себя специалистом в музыке. По сути своей он оставался бизнесменом, и годы, проведенные на Востоке, почти не изменили его серьезного немецкого отношения к жизни с присущим ему недоверием ко всякого рода развлечениям. «Вообще-то я не люблю общаться с артистами, — рассказывал он в интервью "Дейли телеграф". — Многие музыканты обладают определенным обаянием, которое заставляет вас делать вещи, противоречащие художественному или деловому здравому смыслу. И кроме того, нельзя любить своих артистов, ведь как тогда вы сможете быть объективным?»[767]
