В контексте киноповествования «Любви» появление голубя перекодируется в ненужный, несвоевременный символ, бытовое осложнение и без того тяжелой ситуации. Здесь умирает человек, жизнь строится по непреложным законам материи, и никакие философские напластования, никакая многосложная семантизация образов не нужна для отображения боли человеческого существования, мучений ухода и близящейся утраты. Фигура голубя воплощает невозможность человека жить «высокой» духовной жизнью. Состояние тела отменяет классические культурные смыслы, десемантизирует символические образы, разрушает духовную материю.
Если «Догма» настаивала на присутствии в фильме лишь сюжетно оправданной, или «внутрикадровой» музыки, то есть музыки, звучащей в самом мире героев, то современное кино склонно к такому же «бытовому» закреплению элементов метафоризации или философствования в мире повседневного взаимодействия героев. В «Комнате сына» (La stanza del figlio, 2001) Нанни Моретти подчеркнуто, прозаически показано то, как недавно счастливая и благополучная семья переживает внезапную гибель сына. Он утонул на одном из занятий подводным плаванием, не найдя в себе сил бороться с технической неисправностью экипировки. Сестра погибшего мальчика заказывает мессу, на которой священник произносит весьма неудачную речь. После нее Джованни, отец утонувшего, сидит у себя на кухне с женой, даже не пытаясь скрыть своего раздражения и отчаяния – тяжело услыхать нелепости и банальности вместо слов утешения. Будучи вне себя, Джованни начинает пристально разглядывать посуду, Отмечает, что у пепельницы отбит край – «Надо ее убрать». А вот красивая ваза, но у нее перекошено горлышко. А вот чайник, любимый чайник Джованни. Он был разбит, потом его склеили, но он все равно остается разбитым. Джованни расхаживает по кухне, берет в руки то одну вещь, то другую. В отчаянии он отмечает, что у них много красивой посуды. Но у каждого предмета есть трещинка или выщербленный край.
«Комната сына», 2001. Авторы: режиссер и сценарист Нанни Моретти; сценаристы Линда Ферри и Хайдрун Шлеф; композитор Никола Пьовани
В состоянии красивой посуды Джованни видит аналогию с состоянием членов своей семьи и говорит об этом вслух. Да, они все здесь хорошие, милые, добрые, умные, но в них есть какой-то изъян, какая-то опасная проблема, лишающая их жизнеспособности, сопротивления трудностям. Речь эта вполне органична для героя, ведь он психоаналитик, следовательно, способен к рефлексии о себе и своих проблемах.
Еще более символично то, что в другом эпизоде, во время приготовления еды, стеклянная емкость для тушения овощей просто разламывается на плите пополам. Как будто посуда услыхала речи Джованни и решила и далее воплощать состояние семьи. Герой видит разломившуюся миску, выключает газ, немного поправляет одну из половинок посудины – и больше ничего не делает. Как и в жизни, он не способен изменить ход событий, преодолеть свои или чужие психологические сложности.
Символически выглядит и то, что Джованни решает оставить свою работу, чувствуя, что не в силах помочь никому из своих пациентов. Также весьма показательно и то, что не крупные планы каких-либо объектов и вообще не повышенное внимание телоглаза к чему-либо в поле его зрения создают символическое поле картины, а драматические ситуации, диалоги героев. Визуально же ничего не акцентируется, сохраняется визуальная нейтральность.
Вера в правомерность сверхчеловеческой свободы киноглаза всего лишь поколебалась и стала неабсолютной в последние несколько десятилетий. Вера в эмоционально-интеллектуальную мощь авторского видения, способного выдать вызывающую доверие картину мира, разрушилась гораздо радикальнее. В открытой метафоричности и ретроспекциях сегодня кино склонно подозревать склонность автора к самолюбованию, к благодушной увлеченности творчеством, к опасному отрыву от «тела реальности» и чрезмерной зацикленности на своем личном мире. А кто сказал, что этот мир должен быть всем априори интересен? У современного кино нет веры в то, что внутренний мир автора-режиссера имеет высокую ценность, несет в себе незаурядную значимость, как-то корреспондирующую с мирами героев и зрителей.
Кроме того, слишком выпуклое, пластически определенное авторство делало бы пластически непреложной грань между реальной действительностью и ее экранным существованием. Было бы очевидно и почти тактильно ощутимо наличие некоего промежуточного звена, умалчиваемой стадии преобразования. Пластика авторского символизма и метафоричности стала бы почти осязаемым свидетельством присутствия авторской воли, руки и интеллекта. Но иллюзия невмешательства в спонтанно развивающуюся реальность, фиксируемую телоглазом, ценится сегодня очень высоко12.
И эта иллюзия подразумевает, что телоглаз сам по себе есть достаточно прозаическая и материальная фигура. У него не может быть духовного измерения, всепроникающего, объемлющего собой мир героев, пронизывающего его и транслирующего свое переживание этого чужого мира так, словно он родной и досконально знакомый. Скорее, телоглаз являет собой фигуру незнакомца, стороннего наблюдателя, подобного официальному наблюдателю политических и общественных событий. Или – тело камеры наблюдения, фиксирующей все происходящее в поле обзора. Телоглаз, конечно, подвижнее такой камеры и эмоциональнее официального наблюдателя, понятого или свидетеля. Однако в идеале в его духовно-пластическом мышлении должно быть нечто от этих двух «персонажей» нашей эпохи.
Такой телоглаз считает неприемлемым для себя «лезть в душу» героям киноповествования, стремиться постичь сложные противоречия их душевной активности, больше фиксируя их жизнь во внешних измерениях, в пластической ипостаси и уважая право личности на внутреннюю неприкосновенность, на «непрочтение» ее духовного нутра. Спасти от этого непрочтения может лишь внешняя фабульная провокация, когда события, обрисованные в фильме, либо сами же и объясняют суть неразрешимых противоречий и переживаний героев, как, например, в «Лиаме» (Liam, 2000) Стивена Фрирза или «71» (2014) Жана Деманжа, фильмах, посвященных «ирландскому вопросу». Либо – события выбивают героев из колеи настолько, что те утрачивают нейтральность манеры поведения, невольно впадают в состояние повышенной эмоциональности, теряют контроль над своими чувствами и поведением, как то происходит в «Как я провел прошлым летом» (2010) Алексея Попогребского или в «Пыли» (2005) Сергея Лобана.
Кстати, «Пыль» по ряду внешних параметров вполне вписывается в эстетическую линию «Догмы» несмотря на то, что в этом фильме активную роль играют нереалистические обстоятельства. Герой участвует в фантастическом научном эксперименте. Однако весь антураж и сама тональность этой драмы обычного индивида совершенно чужды традиционным параметрам научно-фантастического кино. Среда обитания персонажей до боли знакома, обыденна, документально запечатлевает рутину российских двориков и улиц, малых коммерческих предприятий, обшарпанных подвалов, странных контор и малогабаритных квартирок с телевизором старого образца.
Устремленность серьезного и чисто развлекательного кино навстречу друг другу в наши дни создает удивительную ситуацию, когда стилистика человеческого «телоглаза» применяется и в случаях фантастического или исторического экранного повествования. Причем, создатели коммерческого, богато постановочного кино пользуются наработками «Догмы» не менее интенсивно, нежели серьезный некоммерческий арт-хаус. Так, в «Девятом районе» (District 9, 2009) Нила Бломкампа предлагаемым обстоятельством оказывается вынужденная посадка на Землю инопланетного корабля с его беспомощными обитателями, а также возможность человека мутировать и превращаться в инопланетянина, похожего на креветку человеческого роста. При всем отрыве сюжета от социально-бытовой достоверности, фильм принципиально выдержан в стилистике документальной съемки, симулирует работу телерепортеров и камер видеонаблюдения, настаивая на иллюзии тотальной достоверности экранного зрелища. Все делается для того, чтобы зритель мог воскликнуть: «Верю! Верю, что именно так бы и было, если бы…».
Эффекты работы ручной камеры, столь принципиальные для канона «Догмы», парадоксально синтезируются со временем действия, которое можно определить как «задолго до появления ручной камеры». В последней серии «Шерлока Холмса» (2013) режиссера Андрея Кавуна в эпизоде гибели Ирэн Адлер Шерлок и Уотсон бегут к скамейке сквера, где сидит Ирэн, и камера движется сзади, вплотную к шумно дышащим и топающим ногами героям. Телоглаз бежит, движется неровно, и, кажется, тоже взволнованно дышит, повторяя ритм и даже эмоциональное состояние героев рубежа XIX—XX столетий, когда едва успели изобрести кино. Возникает новое условное «объединенное время», историческое-и-современное, отображающее формы прошлого, но с пластическим рисунком телоглаза, типичного именно для нынешней эпохи цифровых технологий, мобильной электроники и телесного раскрепощения индивида, все менее склонного стесняться своего тела, каким бы несовершенным оно ни было. Движение телоглаза отображает пластику современного человека – и этот человеческий субъект съемки преследует людей конца позапрошлого столетия.
