Да, телоглаз сохраняет свою невидимость и неуязвимость. Однако нет никаких признаков наслаждения и торжества телоглаза, пользующегося своей невидимостью и не вмешивающегося в запечатлеваемое происходящее. Пластика невидимого субъекта киносъемки подразумевает состояние, в чем-то корреспондирующее с состоянием Гриффина, героя «Человека-невидимки» Уэллса. Телоглаз вечно напряжен, вечно не удовлетворен реальностью, он не желает под нее подстраиваться и не в состоянии быть приятным в общении. Скорее, он создает ощущение дискомфорта у тех, кто переживает его незримое присутствие.
Телоглаз игнорирует интересы зрителя, то зависает в неподвижности над и без того статичным объектом, то хаотично мечется в пространстве, так что зритель не в состоянии рассмотреть все то, что попадает в поле зрение телоглаза (как, например, происходит в сцене в коровнике в «Последней песне Мифуне» (Mifunes sidste sang, 1999) Серена Краг-Якобсена. Телоглаз старается не служить никому и ничему, кроме своих целей. Он не стремится создавать приятное зрительскому глазу зрелище. Телоглаз как бы находится в позе независимого и даже вызывающего задиры, старающегося нарушить как можно больше ожидаемых принципов организации кинореальности. И в этом один из парадоксов телоглаза в духе «Догмы». Он так беспокоится о том, чтобы его пластика не была похожа на пластику привычного сверхчеловеческого киноглаза, что начинает отвлекать внимание зрителя от запечатлеваемой реальности. Фильм о «настоящей» реальности рискует обернуться фильмом про кино, когда рефлексия киноматерии о собственной пластике преобладает над всем остальным.
Телоглаз постоянно помнит не только о границах своей динамики, но и о строгой селекции самих зримых форм, попадающих в поле обзора. Поскольку «цифра» способна сделать красивую «картинку» из самой непрезентабельной картины объективного мира, реальность должна предстать в максимальном неглиже. Ведь если идеализирующие свойства новых технологий продолжать сочетать с гримировкой, костюмировкой, специальным освещением, постановочным движением актеров, то от внешней достоверности вообще ничего не останется.
Неприпудренная, непричесанная, специально не принаряженная человеческая фактура, с невыгодной светотенью и лишь с теми ракурсами, которые возможны в реальном пространстве, а не в декорациях, – все это должно как бы восполнить недостаток «крупного зерна» и нестерильной шероховатости кинофактуры. Запечатлеваемое тело реальности должно быть взъерошенным, колючим, пористым, бугристым, максимально ненапомаженным, неидеализированным, чтобы считаться подлинным при попадании в кадр.
Вообще оно должно производить впечатление большего пластического присутствия и меньше походить на прекрасные развоплотившие реальность тени, нежели это бывает свойственно киноматерии. Как известно, когда-то при съемках Греты Гарбо были выработаны особые ракурсы, особое освещение. Все должно было работать на превращение лица актрисы из «скульптурной» формы в некую эстетизированную световую маску, скрадывающую физиологические параметры лица, нейтрализующие присутствие пластического объема. Однако подобные приемы можно обнаружить в работе кинематографа не только с Гарбо, но и во множестве других случаев. Эти же принципы развоплощения «лишней», избыточной скульптурности бывают характерны и для кинематографа Тарковского, к примеру. Марианна Чугунова, работавшая в качестве помощника режиссера с Тарковским, может рассказать о том, как долго, по несколько часов выстраивалось освещение для Натальи Бондарчук или как сам Тарковский ходил с краской и кистью и подкрашивал стволы деревьев так, чтобы достигались ровно те эффекты, которые были необходимы в той или иной сцене.
Иными словами, потребность в повышенной выразительности изображения была и остается у кино, как и у всякого искусства, всегда. Но согласно «Догме» пластическая выразительность трактуется как непременная деэстетизация того, что в кино прежде было принято эстетизировать. К чему это приводит на самом деле? Как только обязанности быть достоверной, непарадной и остро выразительной закрепляются за снимаемой реальностью, «драматургия» и действующие лица оказываются обязанными не быть слишком благообразными и пластически нейтральными. Настоящие умалишенные и те, кто разыгрывает умалишенных, попадают в центр нового киноповествования чрезвычайно регулярно. Также все чаще появляются странные люди, люди в странной одежде и в странных, даже экстраординарных обстоятельствах и пространствах.
Так, в «Последней песне Мифуне» есть сцены забрызгивания и замазывания героев белилами и драки в запачканных комбинезонах. А ведь повышенная материальность, физическая грязь, чуть ли не тактильно ощущаемое загрязнение и бурное физическое взаимодействие в грязи – это один из любимых приемов оживления действия в американском постановочном кино и вообще в массовой культуре (возьмем, к примеру, бои в грязи). Такие сцены восполняют сенсорный голод, потребность виртуального переживания дискомфорта в эпоху повышенного комфорта и культа стерильности в повседневном мире. И тут эстетика европейской «Догмы» тоже смыкается и с клише американской массовой кинопродукции, и с «открытиями» американского независимого кино, и с множеством эстетических преломлений мотива грязи, вплоть до «Трудно быть богом» (2013) Алексея Германа.
В другой сцене «Последней песни» подросток, преодолев страх и отвращение, ныряет в болото, в котором только что исчез безумный, вечный ребенок и почти наверняка утонул. Подростку удается вытащить не успевшего захлебнуться бедолагу, и они оба замирают на берегу, мокрые, грязные и потрясенные.
Много позже в заурядном фильме ужасов Джеймса Уоткинса «Женщина в черном» (The Woman in Black, 2012) главный герой в исполнении Дэниэла Рэдклиффа будет несколько раз нырять в черную болотную жижу, где покоится тело умершего мальчика, которое может успокоить злой дух женщины, поселившийся в старом особняке. Судя по визуальному ряду, этот эпизод мог быть навеян именно аналогичным эпизодом в «Последней песне Мифуне». Только сцена с болотом в фильме ужасов встроена в мистический сюжет, снятый в эстетике традиционного киноглаза. А сцена со спасением из болота в фильме «Догмы» подается как экстраординарное происшествие в реальной действительности. Общий контекст и режиссерские установки влияют на наше восприятие пластической образности фильма в гораздо большей степени, нежели нам может казаться. Если же искать более конкретные и частные различия пластической организации двух сцен, то они окажутся связаны прежде всего с ритмом происходящего и опять же работой киноглаза. В отличие от хоррора, сцена в фильме «Догмы» проходит быстро. Телоглаз не смакует пребывание героев в страшной трясине. Нет акцента на физической фактуре отвратительного. Но нет потому, что эта фактура и без того достаточно брутальна и не нуждается в утрировании.
«Догма 95» обозначает тот арсенал художественных средств и художественных табу, которые могут способствовать созданию более убедительной иллюзии документальности экранного или сценического зрелища. Однако реализация канона «Догмы» отнюдь не гарантирует возникновения такой иллюзии. К примеру, полностью выдержаны в стиле «Догмы» фильмы «Король жив» (The King Is Alive, 2000) Кристиана Левринга или «Итальянский для начинающих» (Italiensk for Begyndere, 2000) Лоне Шерфиг. Однако оба фильма несут в себе ощущение некоторой надуманности и даже неотрадиционализма.
В первом из названных действие происходит среди пустыни – заблудившиеся туристы, средства выживания которых оскудевают, решают заняться постановкой «Короля Лира». Вымученность сюжета отменяет достоверность психофизического существования действующих лиц. Но главная неожиданность заключается в том, что естественное солнечное освещение и песчаный ландшафт кажутся искусственными, излишне живописными и хорошо знакомыми по многим научно-фантастическим картинам об инопланетных приключениях. Иллюзия документальности, пластической достоверности – это именно иллюзия. Она включает в себя не столько знание зрителя о съемках в настоящей пустыне, но индивидуальные спонтанные ощущения, что изображаемое очень похоже на правду, на реальную пластику ландшафта, к примеру. Однако эти ощущения формируются на основе индивидуального жизненного опыта и опыта восприятия искусства. И если зрителя внезапно посещает чувство неестественности пластических образов, никакие сертификаты «Догмы» его не отменят.
«Итальянский для начинающих» показывает незатейливую историю приватной жизни нескольких человек, каждый из которых под конец либо примиряется с судьбой, либо даже находит свое счастье. И при всей честной «догматичности» эстетики, в этой истории есть привкус жанровости, намеренного освобождения мира от бездонного драматизма и неразрешимых сложностей, вскрываемых обычно в ходе полноценного реалистического повествования.
