эстрадных номеров (к сожалению, ряд новообразованных театров эстрады носили еще тогда, да и ныне нередко носят, именно такой характер). Речь шла о подлинных театрах малых форм, со своей творческой программой и со своими творческими коллективами – о новых театрах миниатюр, театрах обозрений, советском мюзик-холле.
Любопытно при этом, что само появление его программной статьи, о которой уже не раз упоминалось, «Будем смеяться», было связано именно с таким почином. Еще за месяц до ее публикации в «Вестнике театра» появилось сообщение о разработке инициативной комиссией, возглавляемой Луначарским, проекта «первой показательной студии Театра сатиры». 22 марта 1920 года Центротеатр заслушивает его доклад об этом:
«…начала, на которых базируется Театр сатиры, а также обоснование своевременности и необходимости возникновения театра такого типа, – сообщалось в отчете о заседании, – были приведены в статье „Будем смеяться“, напечатанной в предыдущем номере журнала. Центротеатр единогласно признает желательным организацию такого театра…»24.
П. А. Марков, бывший одним из организаторов этой экспериментальной студии, с благодарностью вспоминает, какую помощь оказывал ей Луначарский и в обеспечении помещением и в изыскании средств для оплаты постановочных расходов, преподавателей и т. д.
С большим интересом следил Луначарский и за повседневной деятельностью вновь возникавших затем театров малых форм. Его можно было видеть на спектаклях зародившейся в недрах Студии театра сатиры «Мастерской Фореггера» («Мастфор») с ее остроумными театральными пародиями, буффонадными «парадами», эксцентрическими «танцами машин». Бывал он и в артистическом кабаре «Не рыдай» и на спектаклях перебравшегося с юга России в Москву театра «Кривой Джимми», коллектив которого позднее стал ядром нового театра политических обозрений – ныне уже перешагнувшего полувековой рубеж Московского театра сатиры.
Пресса начала 20-х годов сохранила следы ожесточенных дискуссий, вызывавшихся некоторыми из сатирически-буффонных постановок этих театров.
«…– Позвольте, – кричал Вяч. Полонский, – вы под маской революционной сатиры и пародии культивируете все тот же прогнивший мюзик-холл и шантан!
– Да, шантан и мюзик-холл, – не менее яростно гремел в ответ Маяковский. – …Дайте нам танцующую идеологию, веселую и бурнокаскадную пропаганду, искрящуюся революционную театральность…» – читаем в отчете о диспуте, происходившем в январе 1922 года в московском Доме печати в связи с постановкой Н. М. Фореггером буффонады В. Масса «Хорошее отношение к лошадям» (художники – С. Эйзенштейн и С. Юткевич)25.
Над спектаклем нависла угроза запрещения, и если бы не вмешательство Луначарского, разделявшего мысли Маяковского о превращении подобного театра в «веселую публицистическую арену», вряд ли он смог бы удержаться в репертуаре, сообщает актриса «Мастфора» Л. Н. Семенова. Она припоминает и такую характерную деталь: в одной из фореггеровских интермедий достаточно зло задевался сам Луначарский, но, зная цену острому словцу и шутке, он смеялся при этом сильнее, быть может, и непосредственнее, чем другие зрители, – об обиде не было и речи.
Признанный мастер конферанса, режиссер А. Г. Алексеев, возглавлявший театр «Кривой Джимми», рассказывает, как после одного из спектаклей – в тот вечер шла имевшая особенный успех пародийная «Женитьба (Почти по Гоголю)» – Анатолий Васильевич, отдавая должное увиденному, делился мыслями о путях и перепутьях театра этого жанра. Театральная пародия – хорошо, вышучивание слабых сторон и уродств театральной, литературной, музыкальной жизни – прекрасно, но… только ли? Слишком уж беден и ограничен, носит узкоцеховой характер выбор мишеней для стрел. Жизнь подсказывает неизмеримо больший обзор тем для театральной публицистики. Смело и глубоко беря такие темы из окружающей действительности, театр мог бы стать трибуной подлинной общественной самокритики, нужной нам как воздух. Путь это не легкий. Возможно, что кое-кто из людей, лишенных чувства юмора и боящихся, как черт ладана, малейшего намека на сатиру, станет ставить палки в колеса. Ну что ж. Если взмахи бича вызваны стремлением бороться с действительными недостатками, настоятельно требующими исправления, и тут нет никаких побочных мотивов, нет озлобленного брюзжанья обывателя, – театр выполнит свой гражданский долг и в конечном счете всегда найдет поддержку…26.
Таков был примерно круг мыслей, высказанных Луначарским в той беседе. Прошло более полувека – ив архивных фондах оказался обнаружен документ, по-своему ее продолживший и прокомментировавший. Тем более что связан он с выступлениями того же Алексеева в том же «Кривом Джимми».
Летом 1923 года одно из этих выступлений неожиданно обернулось для конферансье, славившегося своей находчивостью и неизменно касавшегося в конферансе злободневных тем, серьезными неприятностями, в результате чего его появления на просцениуме театра оказались прерваны. Это становится известным Луначарскому, и он незамедлительно направляет начальнику Главлита, ведавшего репертуарным контролем, резкое письмо, где выражает возмущение тем, что Алексеева подвергли подобной каре «…за остроты, произнесенные им в тот вечер, когда я был случайно в кабаре „Джимми“. Это глубоко возмутительно. Остроты абсолютно невинны, преследовать за них человека – срам…».
Дабы такое не повторялось, Луначарский сообщал о своем намерении известить о происшедшем руководящие партийные организации, чтобы подобные действия не компрометировали Советскую власть. «Расследуйте, кто проявил такое усердие, намыльте ему голову…» – писал он в заключение, прося одновременно освободить «несчастного Алексеева» от подобных мер воздействия27. Прошел день-два, и А. Г. Алексеев возобновил свои диалоги со зрителями «Кривого Джимми» в той же живой и непринужденной манере, как делал это раньше.
Мимо внимания Луначарского не прошел и любопытный эксперимент, предпринятый в 1920–1921 годах в Петрограде режиссером С. Э. Радловым, по созданию эстрадно-буффонадного театра, труппу которого составили главным образом артисты цирка и эстрады. Этот «Театр народной комедии» (первоначально названный «Театром художественного дивертисмента») играл в Железном зале петроградского Народного дома, который ранее служил пристанищем самых низкопробных эстрадных программ. «С сожалением узнал, что прекрасно начатый театр буффонады, руководимый Радловым, как будто свертывает свои пестрые крылышки», – с огорчением писал он в статье «Театр РСФСР» (1922), когда с началом нэпа, при переходе на хозрасчет, этот театр был вынужден прекратить спектакли.
С чрезвычайным интересом относился Луначарский к такому виду театра малых форм, как театр миниатюр, театр одноактных пьес, – и как критик и теоретик искусства и как драматург: литературно-творческое его наследие насчитывает до двадцати «драмолетт», как называл он свои одноактные пьесы, ряд которых с успехом шел на сцене и на эстраде. Публикуемая ниже вступительная статья к подготовленному им к печати, но не увидевшему света сборнику его избранных драмолетт содержит не только увлекательный рассказ об их истории, но и ряд интереснейших соображений о самом жанре, его природе и возможностях, служа тем самым интересам дальнейшего развития этого вида драматургии и эстрадно-сценической культуры.
В свою очередь в продолжающихся и по сей день спорах
