— Петрограде» в Петропавловской крепости в Ленинграде в 1986 г. (о выставке см.:
Юбер Ж. Велимир Хлебников в Петербурге — Петрограде // Русская мысль. 1987. № 3676. 5 июня. Литературное приложение. № 3—4. С. 11;
Повелихина А. Выставка «Велимир Хлебников в Петербурге — Петрограде» // Панорама искусств. Вып. 10. М.: Московский художник, 1987. С. 363—365.
416
Матюшин М. Опыт художника новой меры. С. 160.
417
Там же. С. 174.
418
Поиск единства впечатлений действительно является попыткой достичь той же цели. Об этом см.: Марцинский Г. Метод экспрессионизма в живописи. Пг.: Academia, 1923. О крахе этого метода в творчестве Хармса см.: Jaccard J.-Ph. De la réalité au texte: L'absurde chez Daniil Harms // Cahiers du monde russe et soviétique. 1985. Vol. 26/3—4. P. 282—285.
419
Матюшин М. Опыт художника новой меры. С. 175.
420
Это название нашей статьи: Poetika rascejpa. Apsurd i strah u djelu Daniil Harmsa // Filozofska istrazivania (Zagreb). 1987. № 23. P. 1189—1198 (на франц. яз.: Une poétique de la rupture. Absurde et peur dans l'oeuvre de Daniil Harms // Synthesis philosofica (Zagreb). 1988. № 6.. P. 577—586).
421
Матюшин М. Опыт художника новой меры. С. 175.
422
Разумеется, не говоря уже о всех этих городах, пролетариях, машинах и пр., которые начинали летать в произведениях Хлебникова, Маяковского, Татлина, если называть хотя бы самых известных (см. последнюю часть наст. главы, а также примеч. 117 к главе 1).
423
Матюшин М. Опыт художника новой меры. С. 179.
424
Там же. С. 183.
425
Там же. С. 184.
426
Там же. С. 186; курсив наш.
427
Хармс Д. «Я долго смотрел на зеленые деревья...» // Собр. произв. Т. 4. С. 55. Первая публикация в Советском Союзе: День поэзии. Л.; Советский писатель, 1986. С. 381—385 (публ. А. Александрова), затем: Хармс Д. Полет в небеса. С. 170. Деревья были для Хармса очень важным символом, так же как и для его друга, философа Я. Друскина, к чему мы вернемся в следующей главе.
428
М. Мейлах и В. Эрль приводят фразы Хармса, написанные на обратной стороне листа этого стихотворения: «Сижу опять на веранде и смотрю на деревья, но уже нет в душе той радости, которая была несколько лет тому назад. Моя душа слишком загрязнена. Лень и вялость наполнили душу мою. Не хочу даже больше писать об этом» (Хармс Д. Собр. произв. Т. 4. С. 156). Эта автобиографичность свойственна почти всем стихам, входящим в 4-й том Собр. произв. (см. по этому поводу: Жаккар Ж.-Ф. «Да, я поэт, забытый небом» // Русская мысль. 1988. № 3730. 24 июня. Литературное приложение. № 6. С. XI—XII.
429
Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Н. Харджиев настаивает на необходимости переиздать эту книгу, которая, по его мнению, могла бы служить справочником для художников: «Издание, которое могло бы стать настольным у художника, оформителя, архитектора, искусствоведа, превратилось в библиографическую сверх-редкость» (К истории русского авангарда. С. 133).
430
Вот этот отрывок: «Но, громя старое буржуазное искусство, "футуристы" тянули к "беспредметничеству", т. е. к фактическому отрицанию идеологической сущности искусства, и тем определяли собственную неотрывность от буржуазного общества, оставаясь на позициях буржуазной идеологии» (Эндер М. Предисловие // Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. С. 6).
431
Приводим этот отрывок полностью: «Исходя из опыта художественной практики, экспериментальной работы и наблюдений над собой и другими художниками, я пришел к выводу, что человек, и в частности "художник, не пользуется сознательно всеми особенностями нашего зрительного аппарата, хотя совершенно несомненно, что бессознательно одновременное использование двух имеющихся у нас способов смотрения (прямое и непрямое зрение) все больше и больше проникает в жизнь и находит свое отражение в художественной практике» (там же. С. 11).
432
Только один раз в тексте Матюшин определенно указывает, что эти понятия восходят к немецкому физиологу И. фон Кризу: «Криз выдвинул теорию двойного зрения: центрального — прямого или дневного и периферического — непрямого или сумеречного» (там же. С. 12). См. об этом примеч. 187 и 188 к главе 1. Следует также упомянуть и о дебатах, развернувшихся в шестидесятые годы XIX в. в связи с работами И. Сеченова по изучению рефлексов головного мозга. Он старался показать, что можно дать физиологическое обоснование многим идеям человека. Так, идея пространства, по его мнению, осваивается движением глазных мышц; см.: Сеченов И. Рефлексы головного мозга // Медицинский вестник (дополнение). 1863 (переизд.: 1866). По этому поводу см.: Douglas C. Views from the world. P. 358 и след. Даже простое перечисление названий работ и докладов И. Сеченова показывает направления его исследований, нашедших отражение в размышлениях о беспредметности в 1910—1920 гг.: «Впечатления и действительность», «О предметном мышлении с физиологической точки зрения», «Об элементах зрительного мышления» и т. д.
433
Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. С. 13.
434
Мы употребляем слово абсурд в его литературном значении, в той манере, как мы его определяем в некоторых статьях (см., в частности: Jaccard J.-Ph. De la réalité au texte: l'absurde chez Daniil Harms. P. 269—312).
435
Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. С. 13.
436
Там же. С. 14. Пунин прекрасно понял важность понятия деформации, поскольку говорит о нем в небольшой работе «Новейшие течения в русском искусстве. 2) Предмет и культура» (Л.: Изд. Гос. Русского музея, 1928. С. 13). В ней он подчеркивает особенную важность, которую имеют в процессе деформации предмета движение и скорость, а затем упоминает о Матюшине и М. Эндер в связи с «расширением угла нашего зрения» (с. 13). Исходя из своих размышлений он дает следующее определение сдвига: «Сдвиг — есть деформация предмета,
