предлагает: «Бедняжка, дай я заштопаю», Ромео «столбенеет от неожиданного счастья». В финале
Ромео сидит, укрывшись газетами, и блаженно дремлет. В голове его проносятся, подобно видениям, огромные вывески с чудовищно длинными, но бесполезными названиями: «Мосгоршвейкоопремонтсоюз» и др. Джульетта штопает брюки… Идиллия.
Вывод напрашивается сам собой: во всем виноваты плохие конторы.
Этому принципу осмеяния соответствует галерейный принцип, позволявший одновременно типизировать и не «обобщать». Характерны в этом отношении фельетоны главного редактора «Крокодила» Беляева. Это был настоящий советский Гоголь и Щедрин в одном лице, создавший целую галерею сатирических образов. Галерейный принцип был заимствован у классиков; нарративный прием (сказ) — у Зощенко; композиционное решение (саморазоблачающие монологи героя) — у Михаила Кольцова («Иван Вадимович — человек на уровне»). Хороший пример — рассказ «Болванчик» (Крокодил, 1949, № 2), где выводился приспособленец, мнимый защитник идейности, демагог и болтун. Последнее оправдывает интерес автора к речи персонажа. Здесь нет ни портрета, ни более или менее развитой внешней характеристики, ни динамичного сюжета. Единственный прием — речевая характеристика. Болванчик (такова фамилия этого «руководящего товарища») раскрывается главным образом через речь, посредством выступлений в той или иной аудитории. Причем выступает Болванчик всегда «в поучительном тоне», и эти его поучения, как иронически замечает автор, «всегда до предела ясны и прямолинейны».
Так, работникам села Болванчик говорит:
Вы должны понять, товарищи, что прежде, чем сеять, надо вспахать землю. А что требуется для того, чтобы вспахать землю? Для этого, товарищи дорогие, требуются тракторы. A какие тракторы? Исправные тракторы, товарищи. А почему? А потому, что неисправным трактором землю не вспашешь! A поскольку землю не вспашешь, постольку не посеешь, а поскольку не посеешь, постольку не пожнешь…
Кончал он свои рассуждения всегда одинаково: «Идейности у вас мало. А идейность, дорогие товарищи превыше всего! Так-то…»
Здесь не просто предельно обнажается официальный дискурс и тем сатирически снижается персонаж. Это типично гротескное заострение советского бюрократического языка не только пародирует сталинские квазидиалоги с самим собой, но и вскрывает универсальность этого дискурса. На этом же языке Болванчик выступает с речами перед рабочими на заводе («Да, товарищи, завод ваш отстает, плохо работает ваш завод. A почему отстает? A потому, что программу не выполняет. А почему не выполняет? А потому, дорогие товарищи, что плохо работаете. Идейности у вас нет») и перед деятелями литературы («Я хоть не писатель, не артист, но тоже не лыком шит. Что значит, товарищи, безыдейное произведение? А это значит, что в данном произведении нет идейности. Понимаете: и-дей-нос-ти! Идейное произведение должно быть насыщено идеями. Вот так-то»).
Когда в конце фельетона характеризуется манера героя говорить об успехах и недостатках, то основные черты советского бюрократического языка демонстрируют характерную смену субъектности: «Мы с вами тут недоработали… Мы с вами допустили ошибку… Тут мы с вами, товарищи, недодумали… Тут мы недоглядели…»
Но вошел в историю жанра Д. Беляев фельетоном «Стиляга» (Крокодил, 1949, № 7), который не просто имел большой резонанс, но и подарил советской сатире сразу же вошедший в обиход образ стиляги, который на протяжении десятилетий стал едва ли не самым любимым после бюрократа. Уже позже этот образ принял всем знакомые визуальные очертания. Но родился он прежде всего как языковой феномен. Беляев избегал портрета своего персонажа, но давал его речевую характеристику. На вопрос о причине опоздания стиляга небрежно заявляет: «Мои вам пять с кисточкой… Опоздал сознательно: боялся сломать скулы от зевоты и скуки… Мумочку не видели?» Словарь стиляги состоит из нескольких бессмысленных фраз: «Отшвартовался. Прилип пока к цирку»; «Топнем, Мума?» (вместо: «потанцуем»), «Мума, замри», «Мумочка, не дуйся. Убери сердитки со лба…» Эти портреты (а Беляев публиковал свои фельетоны в «Крокодиле» как галерею современных негативных типов) не должны были соединяться («обобщать»), они дробились на множество лиц. Эта галерейность персонажей приводила к тому, что читатель не задумывался над тем, что этот вокабуляр современной Эллочки-людоедки, по сути, зеркальное отражение речи Болванчика.
Когда же сгущение становилось слишком навязчивым, авторы транспонировали картину в более безопасную тональность при помощи сдвига. В «Путевом фельетоне» В. Дыховичного и М. Слободского (1950) рассказывается о злоключениях туриста или командировочного в поисках билетов на поезд или места в гостинице. Картина всюду одинакова: отсутствие мест, ничего не работает, тесные неудобные номера, грязные санузлы, в поездах вонь и грязь и т. д. Однако обо всем этом рассказывается с юмором, который выполняет дереализующую функцию. Смех — великий анестетик: то, о чем шутят, о чем пишут, смеясь, не может быть серьезным. Обобщение снимается не тем, что говорится о нетипичности недостатков, но тем, что и как говорится о типичности положительного. И в самом деле,
Кто останавливается в гостиницах?.. Стахановец, приехавший делиться опытом со своими местными последователями. Бухгалтер предприятия, прибывший для утверждения отчета. Передовики сельского хозяйства, вызванные на конференцию. Заочники, явившиеся на зачетную сессию. Футбольная команда, которой завтра на стадионе будут аплодировать тысячи зрителей. Председатель колхоза-миллионера, приехавший на консультацию к архитекторам с проектом нового агрогорода. Артисты, приглашенные филармонией, и лектор, вызванный Обществом по распространению знаний.
Чем больше таких гостей, тем больше оснований у города радоваться и гордиться! Значит, здесь бьется пульс жизни, значит, город этот — действительно центр своей области или района. Плох тот город, в который незачем ездить! Да и нет сейчас таких городов. Нет «медвежьих углов», нет глухой, застойной провинции. Всюду живут творческие люди, всюду рождается передовой опыт, требующий распространения и обогащения, всюду расцвет и промышленности и культуры.
Описав именно медвежьи углы, где вместо расцвета — убожество и неудобства, грязь и полное небрежение «запросами советского человека», показав читателям легкоузнаваемые гостиницы в Минске и Виннице, Полоцке и Бобруйске, авторы стремятся тут же представить эту картину случайной — на фоне типичного, которое лишено фактичности. И эта дилемма — нетипичное фактично, типичное абстрактно — дереализует советскую действительность. Другой важный аспект: резкая смена модуса повествования. О грязи и убожестве пишется в ернически-фельетонном стиле, а о «типичности» — высоким стилем передовой статьи.
Нетипичность особенно подчеркивалась, когда объектом критики становились представители номенклатуры — даже местного уровня. В фельетоне «Молочная сестра» (1953) Нариньяни рассказывает о том, как Уполномоченного министерства заготовок переводят из Барнаула в Саратов, и тот решает перевезти за три тысячи километров свою корову Эльзу, которую проводят по ведомостям как члена семьи — сестру персонажа фельетона. Кроме того, перевозят ее не товарным, а пассажирским составом в отдельном вагоне. Затем корову содержат на кормах мельзавода, потом «Заготживсырья» и наконец «Заготсена», которые подчиняются уполномоченному. А когда железнодорожники выставили ему счет за
