натуральная блондинка, то ей, конечно, не место у нас в семействе». Сам герой вполне смирился: «У нас такой обычай. Как скажут родственники, так тому и быть». Причина этой семейной коллизии проста. Ее объясняет сам герой:
— Дело вовсе не в цвете волос, а гораздо сложнее. Моя мать полна национальных предрассудков. Она считает, что у татарина жена должна быть татаркой, у армянина — армянкой, у украинца — украинкой. Вы думаете, зачем я еду в Кировакан? Мама надеется, что я женюсь там на своей…
— Своей? А Клава разве чужая?
— Я же объяснял вам! — стал оправдываться Миша. — Моя мать — темная, невежественная женщина…
— А вы пляшете под дудку этой невежественной женщины, и вам не стыдно? Вы же член партии, учились в советской школе, в советском вузе…
Казалось бы, речь идет хотя и о бытовой, но политически весьма чувствительной коллизии, связанной с межнациональными отношениями и выявляющей острую проблему: советское общество, позиционировавшее себя как модернизированное и интернационалистское, оставалось, по сути, трайбалистским, пронизанным ксенофобией и этнонационализмом. Разумеется, к подобным обобщениям фельетонист готов не был. Более того, его задача состояла в том, чтобы показать, как их следует обойти. Поэтому в финале проблема персонализируется: во всем виноват безвольный молодой человек, позволивший собой помыкать и не поставивший на место мать и родственников. Бабушка отказалась его провожать на вокзал: «— Противно! — сказала она. — Разве это мужчина? Так, тряпка». Как если бы проблема «национальных предрассудков», которыми больна вся многочисленная семья героя, решалась одной его настойчивостью. Иначе говоря, дело не в политике, а в том, «мужчина» он или «не мужчина».
И здесь мы имеем дело с остраняющей функцией советского фельетона. Фельетон Ленча «Свадебный подарок» (1949) рассказывает о двух молодых людях, работающих в одном цеху и давно встречающихся. Проблема в том, что стеснительный юноша никак не может признаться возлюбленной в своих чувствах и сделать ей предложение. Он талантливый карикатурист и иллюстрирует своими карикатурами цеховую стенгазету «Поршень». Девушка, между тем, была замечена в том, что оставляла рабочее место за десять минут до конца смены и проводила это время в бане. Партбюро решает «всыпать» ей в стенгазете, и молодому человеку поручается нарисовать карикатуру. Он пытается уклониться, но в результате пишет карикатуру на свою возлюбленную в бане, из-за чего над ней смеется весь цех. Вместо объяснения в любви назревает разрыв. Несчастный возлюбленный что-то лепечет в свое оправдание, но девушка непреклонна: «Нарисовал ведьму, каких свет не видал! Смотрите, мол, люди добрые, разве можно такую уродину любить?» И тут нерешительный молодой человек в отчаянии признается: «Можно, Дашенька, можно!» и просит ее руки. Наутро парторг цеха в качестве свадебного подарка разрешает снять «Поршень» с карикатурой. Фельетон построен на остранении типичного соцреалистического конфликта — переворачивании завязки в развязку псевдопроизводственной коллизии и наполнении ее эротическими обертонами. Это ироническое остранение направлено на нормализацию и доместикацию репрессивных советских воспитательных практик.
* * *
Сформулировав свое знаменитое: «Сатиру, которая понятна цензорам, справедливо запрещают», Карл Краус вряд ли предполагал, что спустя много лет в ГДР цензор не пропустит этот афоризм в печать, объяснив свое решение тем, что «Краусу приходилось иметь дело с цензорами, которых нашим читателям уже не нужно бояться». Рассказавший эту историю автор статьи о цензуре в ГДР в замешательстве заметил, что «об обосновании цензором своего решения можно размышлять часами»[649]. Автор просто не мог помыслить ситуацию, в которой сатирику незачем бояться цензора, поскольку тот сам начал создавать сатиру. Будучи формой покушения на читательское чувство реальности, эта симулятивная сатира выполняла множество важных для режима функций, через техники дереализации — сегментацию, отвлечение, смещение, остранение и другие — манипулируя представлениями о советской действительности, снимая социальное напряжение и маскируя перелицовку власти, успешно мимикрировавшей при сохранении своей доктринальной непорочности. Эта сатира была крайне эффективной, оставаясь во всех смыслах сатирой невозможного.
Глава 7
Гоголи и Щедрины: сталинская «положительная сатира» и устрашение смехом
Лопоухов (Уклейкину). Ну покажи, что там у тебя… Большой доклад получился?
Уклейкин. Чистого тексту, как вы читаете, минут на сорок пять. Плюс реакция зала: смех, аплодисменты…
Лопоухов. Юмор есть?
Уклейкин (мрачно). Есть, Степан Феофанович. Есть! Перед зеркалом читал, сам смеялся.
Сергей Михалков. «Раки»
Сатира невозможного
Начнем с неочевидного: расцвет собственно советской сатиры пришелся на сталинскую эпоху. На излете сталинизма она достигла своего пика. Между сатирой 1920-х годов, о которой существует огромная литература, и постсталинской эпохой лежит период, когда была создана сатира, эстетическое своеобразие которой несомненно, хотя о ней ничего, кроме трюизмов о ее очевидной сервильности, не написано: инициируемая, спонсируемая и продвигаемая самим режимом сатира на самое себя — феномен во всех смыслах уникальный.
После смерти Сталина утвердился взгляд на историю советской сатиры, согласно которому она пережила расцвет в 1920-е годы, а затем возродилась в эпоху оттепели. В сталинское же время ее не могло быть по определению:
В условиях культа личности сатира не имела возможностей для развития. Полностью были преданы забвению такие важные жанры сатиры, как басня, эпиграмма, фельетон, пародия и др. Иначе и не могло быть, ибо культ личности означал отрицание всякой критики, в том числе и сатиры, как своеобразной критики[650].
Все это глубоко неверно. Сатира в сталинскую эпоху развивалась во всех жанрах, хотя она была качественно отлична от того, что традиционно понималось и понимается под сатирой. И в этой своей политико-эстетической специфике она должна быть понята.
Сталинская театральная сатира, о которой пойдет речь в настоящей главе, была квинтэссенцией советской сатиры. В 1920-е годы и в постсталинскую эпоху сатира характеризуется конвенциональностью — это традиционная социальная сатира, которая, как и положено, существовала в серой зоне полного или полузапрета и цензурных рогаток (будь то пьесы Булгакова и проза Платонова в 1920-е годы, «Чонкин» Войновича и «Говорит Москва» Даниэля в эпоху оттепели, песни Высоцкого и «Гараж» Рязанова в брежневскую эпоху). Функционально иная, советская сатира после конца сталинской эпохи теряет свою эстетическую специфичность, обращаясь к традиционному для сатиры «эзопову языку» и аллюзиям, уходя в подтекст и, в конце концов, в эстрадный скетч.
Традиционно понимаемая сатира не пережила сталинской революции. Она вся осталась в 1920-х: «Воздушный пирог» Б. Ромашова (1925), сатирический фарс Н. Эрдмана «Мандат» (1925), «Зойкина квартира» (1925) и «Багровый остров» (1927) М. Булгакова, сатирический памфлет в стихах А. Безыменского «Выстрел» (1929), «Клоп» (1928)
