— Всюду слышатся речи о тяжелом кризисе, переживаемом современным искусством, и, по моему скромному убеждению, очень даже оправданные. Суть кризиса, пожалуй, не в исчерпанности символического языка, хотя и этот момент надо учесть, а в распадении связей, соединявших работу художника и человеческую душу. Возникло удивительное расположение звезд, при котором в сознании человека слово «искусство» не отзывается ничем значительным, экзистенциально существенным, потому что впервые со времен Ренессанса и уж тем паче впервые с финальной трети XIX века, когда сложились контуры новой эстетики и новой морали искусства, публика ничего не ждет от артиста, ничего не ждет от творчества. Конечно, она по старой памяти любит ходить на выставки, но рассмеется или останется в недоумении, если ей скажут, что особая этика изобразительной деятельности не сводится к дизайну буржуазных пространств, что она предполагает (вернее, предполагала) ответственное отношение художника к миру — вплоть до намерения его изменить, просветить, исцелить. Эта фанатичная уверенность артиста в социальной и религиозно-этической ценности его призвания передавалась зрителю, в свой черед убежденному, что он, посредством созерцания изображений, причащается священной вере и обряду. В наше время стороны уже не настаивают на этом союзе, он распался, и неясно, за счет чего может быть снова скреплен. Место же, оставшееся в душе пустым после ухода из нее искусства, заполняется искусством другим, уже не заикающимся о свойственных ему прежде амбициях.
— Я с этим не согласен, потому что сам являюсь посетителем значительных выставок и непременно выношу что-нибудь для души.
— Разве искусство занимает сейчас ту позицию в структуре жизни, какая принадлежала ему раньше?
— Безусловно. На открытиях важных выставок, устроенных институциями, которым публика доверяет, ты наблюдаешь огромное стечение народа, покупающего далеко не дешевые каталоги, приходит множество молодежи, студентов, это настоящее событие. А уж на показах классики всегда столпотворение…
— Ну, классика — понятно, с тем же успехом можно показать троянское или скифское золото, и тоже не пробьешься сквозь толпу…
— Нет, нет, люди идут не для того, чтобы побыстрей отыскать Мону Лизу и поставить галочку, они хотят видеть оригинальные вещи, они жаждут получить то самое эстетическое наслаждение, которое на протяжении веков сопутствовало искусству. Это ажиотаж потребления духовной пищи, а не поход в паноптикум, — я говорю о посещении классики. Но и позиции современного искусства в обществе очень прочны, и не случайно так много его коллекционеров, не случайно столь велико количество людей, занятых в сфере, обеспечивающей его функционирование, популяризацию.
— Мне трудно оспорить вас фактически, поскольку я лишь по праздникам бываю в тех прекрасных обителях, где вы частый гость, но сама атмосфера эпохи вам противоречит. Вы очень верно употребили словосочетание «эстетическое наслаждение» — действительно, как в том анекдоте, ничего больше от выставляемых современными художниками изображений не получишь, духовного измерения они лишены.
— Возьмем, однако, такие известнейшие и регулярные события, как венецианское Биеннале или «Документу» в Касселе — экзальтация, огромное, искреннее притяжение зрителей. Работы на них представлены самые разные, каждый тянет в свою сторону, делая упор то на политике, то на эстетике, — короче, у меня нет ощущения, будто интерес публики выветрился, уменьшился. Напротив, ажиотаж остается, зрители ждут новых веяний, новых идей. С идеями, я этого не отрицаю, в настоящее время непросто, определенная исчерпанность их налицо, но это закономерно, потому что XX столетие ознаменовалось невероятным их выбросом, было придумано и опробовано фантастическое количество возможностей, Ренессанс по сравнению с прошлым веком, в особенности с периодом модернизма, — это ребенок, подросток. После такой неслыханной интенсивности немудрено впасть в растерянность. Художники, интеллектуально чувствительные, ощущают неудобство, они пытаются сызнова наладить взаимодействие искусства и общества, выйти к языку, которым можно было бы говорить с людьми, ведь модернизм изъяснялся на языке очень чистом, эстетическом, герметичном. Время, полное проблем, стало быть, увлекательное, и, как никогда, высоки ставки. К тому же необходимо обладать смелостью, чтобы отвергнуть уже сделанное, оттолкнуть его от себя — в надежде пробиться к новому переживанию, осмыслению.
— Какими идеями лично вы руководствуетесь, продолжая свою работу художника?
— Для жизни, и это имеет прямое отношение к искусству, ибо мы живем не в искусстве, а в жизни, нужны три вещи. У человека, во-первых, должно быть несколько близких людей, ради которых он готов в любую секунду умереть, пожертвовать собой. Во-вторых, он должен обладать чем-то, во имя чего он готов воевать, взяв винтовку и отправившись добровольцем на фронт, как Аполлинер. Этим чем-то будет культура — Книга, называя вещи по-еврейски. В-третьих, у человека должно быть то, на что он готов тратить свои тяжким трудом заработанные деньги. Перед нами три жертвы, определяющие смысл существования, и искусство оказывается важным для других, если художнику удается сделать зримой, доступной фундаментальную жертвенную составляющую его человеческого опыта. Искусство — неотъемлемая часть коллективного опыта, а художник отнюдь не монах, погруженный в свои обособленные молитвы. Качество, являющееся обязательным условием работы, рождается из стремления заново осмыслить мир, когда же этого стремления нет, красота линяет, как акварель под дождем, она превращается в бесцельную эстетическую игру, и наглядное тому подтверждение — эволюция концептуализма. Его ранний период, характеризуемый, к примеру, ланд-артом или боди-артом (а до этого был поп-арт, числящий в предках своих дадаистов, Дюшана), демонстрировал органическую нашу связь с природой, прекрасную естественность тела. И была у концептуализма остро выраженная политическая и общественная направленность, он смело работал со знаковыми механизмами социума, с материей, из которой скроена социальная система, — все это было. Но постепенно западный концептуализм сошел на нет, по той простой причине, что начал говорить о себе, он растворился в себе же самом, как в единственной теме своих высказываний, уставился в зеркала и заменил реальный мир иллюзией, отражением, фикцией. Русский концептуализм, сложившийся под влиянием западного (особый русский путь — это путь европейский, а вовсе не какая-то несуществующая монголоидная самобытность, что нимало не отрицает его специфически национальной укорененности), изначально содержал сильный игровой момент. В нем доминировала замкнутая игровая стихия, вследствие чего это направление выдалось уединенным и удаленным от общенационального интереса, от широкого чувства. Оно не обращало своей речи ко всем, это была келейная игра группы интеллектуалов, сейчас она несвоевременна и не участвует в международной системе искусства — максимум ее бисер радует отдельные умы. Прямо не знаю, что еще произнести о концептуализме.
— О концептуализме — достаточно, лучше еще несколько слов о положении художника в окружающем мире.
— Европейские государства и общества — преуспевающие, в искусство вкладываются огромные деньги, считается, что это хорошо, престижно, средства инвестируют банки и корпорации, и кое-кому удалось пробраться к кормушке. Не рискну заявить, что художники живут в сытости…
— Отменно кормятся генералы, критерии отбора которых вызывают сомнения, армия ходит полуголодная и в обносках; даже я, не бог весть как осведомленный, могу назвать целый ряд искалеченных или недовоплощенных судеб…
— Все равно обитают они в сытых странах и если и недоели, то сознание их есть сознание недоевших сытых людей. Что опасно — сытая психология непроизводительна, она противоположна творческой. Ведь творчество — это жажда заглянуть за небесный покров, чтобы узнать, что за ним спрятано.
20.01. 2000«ЛУЧШЕ ТАМ, ГДЕ ТРУДНЕЕ»
Беседа с Петром Мамоновым
Не убоявшись преувеличений, скажу, а если преувеличу, то занесите в пассив и, со всеми поправками, примите в расчет, что Мамонов — вымечтанный поколениями романтиков-символистов универсальный артист грядущего, из артистической расы, измучившей Блока провозвестием ритма, обещанием невесомой походки, да этого мало, поскольку с тем вместе Петр Николаевич традиционен и стар, будто неисследимый завет лицедейства в глубинах своих, давно же написано в книгах — у образов, забежавших вперед, есть второй, древний лик, которым смотрят вспять. Правильней выразить так: Мамонов натурально, естественно, как иногда пьют и едят, как он сам прежде пил, кладет в общий мешок стихотворение, песнь на ветру, гнутый крик, религиозное соблюдение телесных уставов, живую грязь, срамную правду, оторопь заборматывания, скоморошью панихиду, потом развязывает мешок, чтоб это-юродское-нечто, чтобы оно-невесть-что выползло через заплаты наружу, и русской идеи в том больше, чем в стенаниях про абсолютную родину. Петр Мамонов поет рассредоточенно-собранным организмом кромешного идиота (в полном объеме понятия, от значений привычных до лазурно-золотых, Достоевских), сующего персты в пробоины национальной души. Он хочет спросить, он тянется взять ответ, он держит слово не в идиоматическом смысле соответствия поступками своей речи, но в осязаемом, буквальном, как держат материальный предмет, ему не нравится, когда подошвами по пальцам. На другой день после спектакля (единственный показ в Тель-Авиве) автор сказал, что импровизаций бежит, все должно быть вызубрено к приходу тщательно подготовленных отклонений; это понятно, в основе его действий обряд, т. е. затверженность, а нарушения на поздних стадиях разрешены тому, кто досконально правит ритуал, кто посредством нырков и уходов усиливает канон или (может быть и такое) создает новый чин службы. В хаосе, обмолвился философ, читаются свидетельства еще не разгаданного порядка, существование подтверждает неподдельную искренность этой мысли.
