228
Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. Л., М., 1949. Т. 12. С. 178.
229
Хлебников В. Собр. произведений: В 5 т. Л., 1933. Т. 5. С. 248.
230
Хлебников В. Неизданные произведения. Л., 1940. С. 334.
231
Литературные манифесты: От символизма к Октябрю / 2е изд. М., 1929. Т. 1. С. 70.
232
Кузнецов Ю. И. Социальное содержание натюрморта: Флора и фауна // Натюрморт в европейской живописи XVI — начала XX века. (Выставка картин из музеев СССР и ГДР): Каталог. М., 1984 (страницы не нумерованы). Ср.: Das Stilleben und sein Gegenstand. Dresden, 1983. S. 25.
233
См.: Kurt Teubner: Collagen und Assemblages Staatliches Lindenau-Museum. Altenburg, 1983. S. 28.
234
«Суета сует» (лат.)
235
Данилова И. Е. Натюрморт — жанр среди других жанров // Натюрморт в европейской живописи XVI — начала XX века. Ср.: Das Stilleben und sein Gegenstand. S. 23.
236
Майер-Мейнтшел А. Мир на столе: Натюрморт и его предмет // Натюрморт в европейской живописи XVI — начала XX века. Ср.: Das Stilleben und sein Gegenstand. S. 18–19.
237
Тютчев Ф. И. Полн. собр. стихотворений. Л., 1939. С. 68.
238
Симболы и Эмблемата оуказомъ и благоповедении Его Осве-щеннейшаго Величества Высокодержавнейшего Московского Великаго Государя Царя <…> Самодержца и Высочайшего Монарха напечатаны, Symbola et Emblemata, Jussu atque auspiciis Czaris <…> Petri Alexidis <…> excasa. Amsterdam, 1705, Emblema № 64. P. 22. Ср.: Diego de Saavedra Fajardo. Ein Abriss eines christlisch-politischen Printzens. Amsterdam, 1655. S. 701. Поскольку смысл девиза гласит, что отдых заткнутого фонтана обновляет его силы, эта же эмблема, видимо, источник изречения Козьмы Пруткова: «Если у тебя есть фонтан, заткни его, дай отдохнуть и фонтану».
239
См.: Schulze A. Tjatcevs Kurzlyvik: Traditionszusammentarige und Interpretationen. München, 1968. S. 76.
240
Бытовое представление склонно отождествлять функцию портрета и фотографии: предметами обоих является отражение человеческого лица, причем отражение это в основе своей механическое (элемент художественной интерпретации, столь часто отмечаемый в портрете, фактически не чужд и художественной фотографии и поэтому не может считаться доминантным признаком противопоставления). В качестве отличительной черты называют автоматизм фотографии и субъективно-творческую основу портрета. Но это противопоставление имеет в достаточной мере условный характер, поскольку вторжение художественных принципов в фотографию уже давно никого не удивляет. Таким образом, может показаться, что разница между фотографией и портретом постепенно стирается. Такой процесс действительно происходит, но, сведя к нему всю сущность вопроса, мы рискуем потерять границу между этими двумя глубоко различными видами искусства.
241
Функция знаковости гораздо менее ощутима в зрении, чем в речи, отсюда представление о большей истинности того, что увидел (ср. пословицу: «Лучшие один раз увидеть, чем сто раз услышать»), хотя фактически здесь речь идет об условной системе приписывания подлинности какому-то одному качеству восприятия в ущерб другим.
242
След как неотчуждаемая часть человека мог быть материалом разнообразных магических колдовских манипуляций. Когда колдун вынимал след, то он овладевал не частью человека, а всем человеком, по мифологическому закону pars pro toto. Этнографы неоднократно отмечали, что фотографирование вызывало сопротивление и испуг у народов, сохранивших еще архаические формы сознания. С этим же связана вся сфера мифологических, колдовских представлений о зеркале.
243
Ср. в архаических культурах родство между запретом на «обнажение» имен и обнажение секретных частей тела.
244
С этим связан целый ряд чисто языковых особенностей имени. Когда в стихотворении «По городам Союза» в рассказе о том, что его спутниками оказались два крестьянина с одинаковым именем, Маяковский использует выражение: «Презрительно буркнул торговый мужчина: — Сережи!» (Маяковский В. В. Полн. собр. соч. М., 1958. Т. 8. С. 23) — то такое употребление режет ухо своей аномальностью, на что и делает расчет поэт.
245
Лицо выступало в функции документа, по которому осуществлялась загробная идентификация «голых» душ (в дальнейшем представление о загробной наготе души усложнялось дополнительным смыслом: отторжение всего суетного и пленного и погружение из кажимости в сущность).
246
Здесь уместно напомнить прикрытые глаза Победоносцева в картине Репина «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года».
247
Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М., 1937–1952. Т. 3. С. 87. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома (римская цифра) и страницы (арабская).
248
Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М., Л., 1937. Т. 3. С. 36. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома (римская цифра) и страницы (арабская).
249
Заболоцкий Н. А. Собр. соч.: В 3 т. М., 1983. Т. 1. С. 254.
250
Не случайно в этом тексте подспудно ощущается неожиданная для Заболоцкого связь с Жуковским.
251
Мнится — думается, кажется. См.: Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка. СПб., 1895. Т. 2. С. 229. Ср. у Гоголя: «Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!» (Гоголь, III, 45) От «мнится» — слово «сомнение», одно из значений которого — «мечтание». Слово «мечтание» сохранило в пушкинскую эпоху еще свое первичное значение «нереальности». Ср. выражение генерала Киселева о В. Ф. Раевском: «Мечтатель поэтический». Ср. у Срезневского: «мъчъта — мечъта — мечта <…> навождение» (Срезневский И. И. Материалы для словаря… С. 235).
252
Поэтический штамп «лавровая глава» явно не рассчитан на зрительное представление. Ср. комический эффект подстановки зрительной реалии в поэтический штамп в пушкинской эпиграмме «На женитьбу генерала Н. М. Сипягина» (1818): // Убор супружеский пристало // Герою с лаврами носить, // Но по несчастью так их мало, // Что нечем даже плешь прикрыть. // (Пушкин, II, 485).
253
В данном случае речь идет о портретах en face. Проблема профильного портрета заслуживает специального рассмотрения.
254
Дельвиг А. А. Полн. собр. стихотворений. Л., 1959. С. 163.
255
Любопытный пример в этом отношении — кинематограф: первоначально фильм входил как один из номеров в ансамбль ярмарочно-балаганных аттракционов. В дальнейшем превращение кинематографа в самостоятельное искусство, технические условия демонстрации (темный зал и освещенный экран) способствовали выделению и изолированному восприятию кинотекста. Однако одновременно начался рост значения музыкального аккомпанемента, а с появлением звука кино в принципе приобрело синтетический, ансамблевый характер (см.: Иоффе И. И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино. Л., 1937; Лисса З. Эстетика киномузыки. М., 1970). Телевидение усложнило этот ансамбль, введя кино в интерьер современного жилища.
256
Наименование «экстерьер» имеет смысл для всех случаев совмещения эстетического переживания с внешней поверхностью культурного пространства — когда оно моделирует внешнюю точку зрения на себя. Таков будет импозантный и грозный вид рыцарского замка на скале, рассчитанный на восприятие его врагами или вассалами, фасад дворца, вызывающий восхищение… Такова же природа заботы о виде, который открывается на порт при приближении к нему с моря, и утвердившаяся еще в античности манера украшать гавани статуями, обращенными лицом к входящим в порт кораблям. Когда Гирландайо вызывался расписать внешнюю сторону флорентийских стен фресками, он имел в виду гигантский опыт, имеющий целью указать иностранцу, какой он должен воспринимать Флоренцию. Такова же природа оформления пограничных знаков. В этом смысле Петербург был своеобразным экстерьером императорской России, обращенным к Европе. Несколько особый случай — крестообразный план готических соборов, видный лишь с внешней для людей «позиции Бога», поскольку эта позиция внешнего наблюдателя в данном случае, для человека средневековой культуры, не выносится за ее пределы, а составляет некоторый недоступный людям центр.
