Нужно ли напоминать, что в чаплиновских картинах 30-х гг. все диалоги продолжали существовать в виде разговорных титров.
В число борцов со звучащей с экранов речью в фильмах к перечисленным выше режиссерам можно добавить еще Рене Клера («Под крышами Парижа», 1930) и даже (неожиданно!) Алексея Германа в его картине «Хрусталев, машину!» (1999).
Тогда — в конце 20-х и в начале 30-х гг. — кинематограф остановился перед проблемой: как использовать возникшую возможность передачи звучащей речи в видах настоящего искусства. И вот русские кинематографисты С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и Г. Александров в заявке «Будущее звуковой фильмы» (1928 г.) предложили принцип чисто кинематографической работы со звуком, в том числе со звучащей речью.
Этим принципом был «контрапункт».
В «Заявке...» говорилось: «Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования»[34].
Но что такое «контрапункт»?
Контрапункт (нем. Kontrapunkt) — полифоническое (контрапунктическое) сочетание двух или более мелодий в разных голосах (Большой словарь иностранных слов. М., 2004 г.).
Контрапункт в кино — это полифония, многорядность звукозрительных слоев.
Контрапункт, как его совершенно верно понимали авторы «Заявки...», — это не обязательно контрастное или асинхронное (таковым его считали некоторые кинотеоретики, к примеру, немец З. Кракауэр и авторы комментариев к «Заявке...» в собрании сочинений С. Эйзенштейна), но любое соотношение разных, отличающихся друг от друга рядов.
Авторы «Заявки...» заранее предполагали, что их могут неправильно понять, поэтому они писали: «Первые (!) опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами.
И только такой «штурм» дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов»[35].
Один из авторов «Заявки...» Всеволод Пудовкин предпринял подобный штурм в первой своей звуковой картине «Дезертир» (1933 г.), где несколько сцен были построены на асинхронном сочетании изображения и звучащей речи. По следам этого опыта В. Пудовкиным в 1934 г. были написаны две статьи «Асинхронность как принцип звукового кино» и «Проблема ритма в моем первом звуковом фильме», которые впервые были опубликованы на английском языке в сборнике статей режиссера «Film Technique» в 1935 г. в Лондоне (на русском эти статьи появились у нас в переводе только в 1958 г.). За рубежом статьи В. Пудовкина были оценены весьма высоко. Известно, например, что японские кинематографисты учились по ним делать свои первые звуковые картины.
Попытки решения «оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов» предпринимал, конечно же, и С. Эйзенштейн. В статье «Одолжайтесь!» (1932 г.) он так писал о своих режиссерских разработках к неосуществленному фильму «Американская трагедия»: «Что это были за чудные наброски монтажных листов! Как мысль, они... шли зрительными образами, со звуком, синхронным или асинхронным...»[36].
Синхронный контрапункт предполагалось осуществлять сочетанием не главных элементов (тонов) изображения и звука, а их обертонов. Подобный монтаж затем был блестяще осуществлен С. Эйзенштейном в фильме «Александр Невский» (1938), а опыт полифонии был глубоко проанализирован режиссером в уже упомянутых статьях под общим названием «Вертикальный монтаж» (1940).
Увы, новаторские открытия в использовании звука в кино не предотвратили определенной театрализации звучащей речи в общей массе фильмов 30–40-х годов. Такую театрализацию, как уже говорилось, удалось преодолеть только в 50–60-х годах прошлого века.
2.3. Формы соотнесения изображения и звука в кино.
Существуют две основные формы такого соотнесения:
— вертикально-монтажная и
— внутрикадровая.
1. Вертикально-монтажное соотнесение, в свою очередь, создается тоже двумя способами:
а) в случае внекадровой речи наложением слов одного персонажа на изображение других действующих лиц и предметов: начало знаменитой реплики Ивана Грозного «Буду таким, каким вы меня нарекаете...» мы слышим на плане Ефросиньи и Владимира Старицких (асинхронный принцип) и только окончание ее — «...грозным буду» — на крупном плане самого царя (синхронный принцип);
б) несовпадением закадровой речи и изображения: в прологе фильма «Пианино» на фоне гуляющей по парку героини звучит ее же, но детский голос.
2. Внутрикадровое сопряжение рядов также создается несколькими способами:
а) совмещением одного изобразительного плана с абсолютно другим звуковым: в фильме И. Бергмана «Молчание» на первом крупном плане мы видим одну из героинь — Эстер, а на очень заднем, трудноразличимом плане — ее сестру Анну с сыном Юханом: мы смотрим на лицо Эстер, а слушаем разговор Анны с мальчиком;
б) несовпадением речи персонажа с его физическим действием: в фильме «Сны Аризоны» Э.Кустурицы есть сцена, в которой одна из героинь картины — Элен страстно целует красавца Акселя и при этом говорит: «Уходи, проваливай, я хочу, чтобы ты ушел!»
«В кино персонажи говорят не то, что делают, — утверждал А. Тарковский. — И это хорошо. Поэтому диалог для сценария — совсем не то, что в прозе»[37].
в) соответствием речи и изображения (как способа усиления одного другим — «принцип синхронности»): мы видим радостного Андрея Рублева с маленькой девочкой — великокняжеской дочкой, которая брызгает на него молоком, слышим ее смех и сначала за кадром, а потом внутри кадра слышим голос Рублева, произносящего гимн любви из послания апостола Павла к коринфянам: «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится...» (I Кор. XIII, 4)
Итак:
Звукозрительный кинообраз — это полифоническое сопряжение рядов — изобразительных и звуковых.
Какие выводы должны сделать из такого обстоятельства сценаристы?
2.4. О сопряжении речи и изображения в сценарии.
Если в фильме сопрягаются звучащее слово (вообще звук) и картинка, то в отношении сценария следует говорить о соотнесении реплик (речи) с ремарками (изображением).
Что такое сценарная ремарка?
Ремарка (от фр. remarque — замечание, пояснение) — относительно краткое и точное описание того, что должно быть изображено на экране.
В чем состоит своеобразие описательной части сценария по сравнению с ремаркой театральной и описанием прозаическим и стихотворным?
Мы с вами помним, что образ в кино по сути своей — образ не литературный, а пластически-кинематографический.
Поэтому в сценарном описании учитываются:
а) экранность кино — в ремарке записывается то, что должно происходить на экране, что можно на нем увидеть и с него услышать (если это шумы или музыка).
Сценарий предпочтительно пишется в настоящем времени. Особенно в драматических сюжетах, в которых действие происходит «здесь и сейчас». Вот как об этом говорится в американском руководстве для начинающих сценаристов: «В скрипте (режиссерском сценарии — Л. Н.) Джона Милиуса («Ветер и лев», 1975) все сцены написаны в прошедшем времени, что более характерно для беллетристики, так как общепринятый стандарт — настоящее время»[38].
В ремарочной части сценария следует также учитывать:
б) монтажный характер киноповествования.
Известно, что фильм — это череда кадров-картинок. Сплошной, как это бывает в длинных прозаических периодах, текст говорит о том, что писавший его не видит фильм, что он недостаточно профессионален.
В сценарии, в принципе (с возможными отклонениями и исключениями), каждая новая фраза — новый кадр. Поэтому фразы размещаются по отдельным абзацам.
Несценарным выглядит такое, например, описание, подобные которому не столь уж редко попадаются в работах неопытных авторов: «Выйдя из вагона метро на станции «Пушкинская», он поднялся по эскалатору, вышел на площадь, побрел по Тверской, затем повернул за угол и подошел к табачному киоску».
Такую по сути дела прозаическую ремарку невозможно снять, разве только одним бесконечной длины кадром с ручной камеры, что совершенно не необходимо.
Значительно более экранным будет смотреться данное описание действий, если оно будет изложено в нескольких абзац-кадрах:
