Давайте прочитаем большую ремарку из сценария Педро Альмодовара «Это все о моей матери»:
«...Девушка выходит из комнаты подавленная. Мать с тревогой смотрит ей вслед.
Мать Расы — живописец с потрясающей техникой. Но вместо того, чтобы писать что-то свое, она копирует понравившиеся ей картины и торгует копиями. Когда-то была левой. Несмотря на свой довольно стервозный характер, пользуется успехом. Сейчас, когда ей под шестьдесят, единственная страсть ее жизни — муж, отец Расы, адвокат, удалившийся от дел, все еще привлекательный в свои почти восемьдесят лет...»[43]
Ничего из выделенного мною в тексте изобразить на экране нельзя. Альмодовар — высокого уровня профессионал, поэтому он, в отличие от начинающего сценариста, может себе позволить такие описания.
С подобными неэкранными ремарками можно примириться, когда они не заменяют описание действия сцены, а лишь добавляют к нему нечто интересное и нужное режиссеру и актерам. Андрей Тарковский рассказывал, что в сценарии, который для него написал Ф. Горенштейн, была ремарка: «В комнате пахло высохшими цветами и чернилами», — совершенно не поддающаяся воссозданию кинематографическими средствами. Но она, эта ремарка, многое дала режиссеру для ощущения атмосферы места действия, которую он собирался создать на экране уже своими средствами.
Повествовательно-прозаический вид ремарок является традиционной формой сценарной записи для отечественного и, шире, для европейского кино. Прочитайте сценарии Е. Габриловича, Б. Метальникова, Н. Рязанцевой, Ю. Арабова и других, и вы убедитесь в этом.
Поэтически-лирический вид ремарок выражает, прежде всего, авторский взгляд на происходящее в сценарии, чувства и мысли лирического героя по поводу описываемых событий и по отношению к самому себе. Тон такого вида ремарок подчас повышенно-эмоциональный. Порой они даже стихотворно ритмизированы. Подобного рода стилистическую окрашенность мы найдем, например, в большей части сценария Евгения Григорьева «Романс о влюбленных». Фильм по этому сценарию был поставлен А. Кончаловским. Прочитаем отрывок из сценария:
«И он несет на руках свою любимую. Через свой двор, через улыбки родных, друзей и знакомых.
И его лучший друг, Трубач, играет на трубе, и маленький оркестр помогает ему.
Его братья, его два верных надежных брата, ставят стол посреди двора.
Его мать взмахивает белой скатертью и покрывает стол.
Мать его любимой танцует, и оркестр старается, и все хлопают, и все улыбаются.
И какой-то неизвестный ему человек, большой, толстый, красивый, в морском тельнике, открывает шампанское, и пена радостно стекает на камни двора, а человек идет к нему, распахнув руки, и улыбается, и кричит: «Горько!.. Горько!..»
И улыбки, цветы, и их любят, и они счастливы...»[44]
Иногда ремарки поэтически-лирического вида пишутся от первого лица: сценарий И. Бергмана «Земляничная поляна», многие сцены сценария «Хрусталев, машину!» А. Германа и С. Кармалиты, или сценарий А. Мишарина и А. Тарковского «Зеркало»:
«...Да, это моя мать... Мне захотелось выбежать из-за куста и сказать ей что-нибудь бессвязное и нежное, просить прощения, уткнуться лицом в ее мокрые руки, почувствовать себя снова ребенком, когда еще все впереди, когда еще все возможно...»[45]
Какой из видов ремарок лучше, спрашиваете вы?
Лучше тот, который в наибольшей степени отвечает характеру содержания сценария.
Если предполагаемый фильм будет, главным образом, основан на прямом физическом действии и диалогах, то для записи сценария к нему лучше подходит первый из названных видов.
Если важнейшей частью содержания вещи является описание жизни героев в ее частностях, в подробностях места и времени действия, в смене настроений, если необходимо выразить отношение автора к происходящему, то, естественно, тут незаменим второй вид.
Если же будущая картина должна рассказать о восторженно-эмоциональных или тайных движениях человеческой души, то как тут обойтись без поэтически-лирических ремарок?
2.5. Драматургическая функция шумов и музыки.
Почти все, что говорилось о звучащей речи — о ее соотнесении с изображением — можно сказать о шумах и музыке.
Шумы могут иметь драматургическую функцию, когда они не натуралистичны, а избирательны, как, к примеру, подчеркнуто сухой стук каблучков Эуджении о каменный пол храма в одной из первых сцен «Ностальгии».
Шумы могут совсем отсутствовать, причем в самом напряженном по действию фрагменте фильма — в кульминационно-страшной сцене «Ночей Кабирии», когда героиня узнает о злодейских намерениях «Оскара».
Шум может не иметь естественно-реального объяснения: в моменты болезненных припадков героини фильма «Молчание» Эстер за кадром раздается глухой, низкий однотонный звук, похожий на звук ревуна. Такой же звук, между прочим, слышался в сценах смятения героя в одной из первых звуковых картин — «Голубой ангел» (1930, реж. Дж. Штернберг).
Контрапунктическое соотнесение шумов с изображением в таких случаях чрезвычайно выразительно. Так же как и музыки. В фильме Л. Висконти «Смерть в Венеции», в сцене, когда Густав Ашенбах приходит в публичный дом, звучит мелодия Бетховена, которую в предыдущей сцене — в отеле — играл одним пальцем на рояле красивый мальчик Тадзио.
Музыки в фильме обычно бывает много. В картине «Смерть в Венеции» она играет ведущую роль в системе выразительных средств. Но музыки может и не быть вовсе — «Живые и мертвые» А. Столпера.
Часто музыкальный отрывок используется как звуковая деталь, как лейтмотив. Так в фильме К. Кесьлевского «Три цвета: Синий» музыкальная фраза из концерта, когда-то сочиненного героиней вместе с мужем, звучит постоянно, после крупных планов актрисы Жюльет Бинош, на «затемнениях» в душе героини. Очень важную фабульно-смысловую роль выполняет в картине Ф. Феллини «Дорога» мелодия клоуна Матто: ее не один раз в течение фильма исполняет на трубе Джельсомина. Циркач Дзампано узнает о смерти героини от женщины, которая напевала ту же, услышанную от девушки мелодию.
Задания по драматургии фильмов и сценариев к данной теме: виды звучащей речи; характер диалогов и виды монологов; виды закадровой речи; звуковые детали, музыкальные и шумовые лейтмотивы; способы сочетания изображения и звука (реплик и ремарок); виды ремарок.
Фильмы, рекомендуемые для просмотра: «Молчание» (1963, реж. И. Бергман), «Андрей Рублев» (1966, I и II серии, реж. А. Тарковский), «Дорога» (1954, реж. Ф. Феллини), «Бульвар Сансет» (1950, реж. Б. Уайдлер);
Сценарии: «Траффик» С. Гэхана и С. Содерберга (ж. Киносценарии, № 3, 2001), «Мама» А. Алиева (ж. Киносценарии, № 4, 1998), «Дом без хозяина» Б. Метальникова (ж. Искусство кино, № 11, 1966), «Все о моей матери» П. Альмодовара (ж. Киносценарии, № 6, 2000), «Романс о влюбленных» Е. Григорьева (ж. Искусство кино, № 8, 1974), «Зеркало» А. Мишарина и А. Тарковского (ж. Киносценарии, № 2, 1988), «Хрусталев, машину!» А. Германа и С. Кармалиты (ж. Киносценарии, № 4, 1995 и № 5, 1998), «Приближение к раю» Ю. Арабова (ж. Киносценарии, № 2, 2001).
Часть четвертая. Композиция
1. Роль композиции в драматургии фильма
Композиция — более глубинный, по сравнению с движущимся и звучащим изображением, пласт содержательной формы кинопроизведения.
Движущееся и звучащее изображение
Композиция Сюжет Образ целого Идея
Схема № 8
Являясь содержанием движущегося и звучащего изображения, композиция служит формой организации движения сюжета.
Но как она его организует?
1.1. Что такое композиция?
Композиция (от лат. compositio — составление, соединение) — это соединение частей произведения в целое.
Но чтобы составить из частей целое, надо, по крайней мере, их иметь. Поэтому более точное и полное определение понятия «композиция» будет таким:
Композиция — это деление фильма (сценария) на части, их сопоставление между собой и их соединение в целое.
Деление
Сопоставление
Соединение
Особенно наглядна роль композиции в зрелищных искусствах, там, где необходима организация времени и пространства. В целях лучшего восприятия произведения зрителями спектакли еще с древности делились на акты (в древней Греции их называли «эписодиями»). Музыкальные симфонии делятся обычно на четыре части. В архитектуре всячески подчеркивается деление здания на его составляющие: шпиль, фронтон, колоннада, цоколь и т. д. Соразмерность частей здания относительно друг друга и каждой отдельной части относительно целого является условием эстетического впечатления, создаваемого таким сооружением. Поезжайте в Афины или сходите в московский Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина — там есть макет Парфенона. Какая удивительная легкость в этом многоколонном здании — оно будто парит в воздухе!
