Такую по сути дела прозаическую ремарку невозможно снять, разве только одним бесконечной длины кадром с ручной камеры, что совершенно не необходимо.
Значительно более экранным будет смотреться данное описание действий, если оно будет изложено в нескольких абзац-кадрах:
«Выйдя из вагона на станции «Пушкинская» и оглядевшись, он медленно направляется к эскалатору.
Идет по заполненной вечерней толпой Тверской.
Свернув в переулок, подходит к табачному киоску».
Что при этом происходит?
1. Вылетают типичные для рассказа, а не показа литературные вводные: «потом», «затем», «тем временем», «после того, как...».
2. Фразы освобождаются от вязи придаточных предложений.
3. Становится виден экран в его смене картинок.
А как соотносятся между собой на сценарной странице ремарка с репликой?
В этом вопросе, конечно же, многое тоже зависит от избранной формы записи сценария, от индивидуальной склонности пишущего. И все же следует иметь в виду, что
в) зрительское восприятие изображения, с одной стороны, и звука с другой — неодинаково.
В книге «Кинематограф и теория восприятия» Ю. Арабов пишет: «Между звуком и визуальным образом есть отличия, диктуемые их физическими характеристиками и особенностями человеческого восприятия. Прежде всего, скорость их пространственного распространения разная, визуальный образ «находит» нас быстрее. Участки головного мозга, заведующие декодированием визуальной информации, также включаются в работу быстрее участков, считывающих звук»[39].
Такое различие в скорости восприятия изображения и звука находит свое отражение и в кинематографичности сценарной записи будущего фильма.
Вместо:
«Завтра я не приду, — говорит Сергей, отвернувшись от нее».
Лучше:
«Сергей отворачивается от нее.
— Завтра я не приду».
Что дает вторая форма взаиморасположения ремарки и реплики?
Она верно прогнозирует последовательность восприятия изображения и речи в предполагаемом фильме. Во многих случаях делает ненужными слишком часто употребляемые в ремарках информационно-нейтральные слова: «говорит», «отвечает», «произносит» и т. д.
В то же время включенность ремарки в реплику необходима в тех случаях, когда она (ремарка) сообщает произносимому нужную эмоциональную окрашенность.
Например:
«— Горячая вода, — голос у Екатерины крайне недовольный, — на раненых кончилась...
— Еще нагрейте...
— Матушка, — со слезой в голосе возражает Екатерина, — дров в обрез, сами не моемся — для раненых экономим...»
В форме сценарной записи, которую используют кинематографисты европейских стран (например, в Италии, Швейцарии...) ремарки и реплики располагаются параллельно:
«Анна отворачивается к окну. | ВИКТОР: Завтра я не приду.»
Кроме верно намеченной последовательности в восприятии изображения и звучащей речи, в подобной системе записи уже визуально прокламируется их сочетаемость в кинокартине между собой.
Виды ремарок.
Насколько подробным бывает описание того, что должно быть изображено на экране? Это зависит от стиля автора, его чувства меры, но более всего от избранного им вида описательной части.
Если отбросить переходные формы, то можно говорить о трех основных видах ремарок:
1. Театрально-драматический.
2. Повествовательно-прозаический.
3. Поэтически-лирический.
Театрально-драматический вид ремарок чрезвычайно скуп на подробности: ремарки этого вида фиксируют, главным образом, только обстоятельства места и времени действия, а также физические движения героев.
Например:
«Маша (пугливо): Что вы, барин?
Петр молча встает, выходит, затворив за собой дверь.
Маша закрывает лицо руками. Плачет».
Нетрудно догадаться, почему в названии этого вида ремарок есть слово «театрально» — они схожи с ремарками пьесы.
Крайним видом театрально-драматической формы сценарной записи является «американская форма». Вот как, например, выглядит сцена в очень хорошем сценарии фильма «Траффик» (сценарий С. Гэхана и С. Содеберга, режиссер С. Содеберг; «Оскар — 2001» за лучший сценарий и лучшую режиссуру):
«Интерьер. День. Кабинет Арни Метцгера.
Хелена и Арни входят в шикарно обставленный кабинет Арни Метцгера с живописным видом на гавань.
АРНИ
В ясный день отсюда видно Мехико.
Он стоит очень близко от Хелен и разглядывает ее профиль.
АРНИ
В Майами в восемьдесят пятом США прикрыли всю торговлю на Карибах. Это как в компьютерной игре с монстрами, их убиваешь — они появляются снова. Так вот и здесь — прикрыли в Майами, все переместилось сюда. К тому же в Сан-Диего гораздо спокойнее.
ХЕЛЕНА
Арни, мне нужны деньги. Они угрожают моему ребенку и требуют первую выплату — три
миллиона долларов...»
Далее идет довольно большой кусок сплошного диалога, без единой ремарки, после чего сцена заканчивается следующим образом:
«АРНИ
Я помню, как впервые встретил тебя, малышка Хелен Уотс, как будто из другого мира. Уже тогда я почувствовал, что ты из тех, кто всегда сможет найти выход из сложной ситуации.
ХЕЛЕНА
Я рада, что ты так думаешь. Но у меня перед глазами стоит такая картина: тридцатидвухлетняя женщина с маленькими детьми, по уши увязшая в долгах бывшего мужа, которого называют вторым Пабло Эскобаром... Кому я нужна?
Арни с трудом сдерживается, чтобы не ответить»[40].
Но, может быть, чрезвычайная скупость и «сухость» ремарок в процитированной сцене — результат того, что главное в ней диалог?
Возьмем любую «бездиаложную» сцену из того же сценария, например, эту:
«Научно-исследовательский центр. Химическая лаборатория. Длинные лабораторные столы и компьютерное оборудование. На большинстве столов разбросаны пластиковые игрушки.
Хелена отпирает дверь и входит в лабораторию. Она открывает лабораторный журнал, листает его, осматривает оборудование, затем берет тридцатисантиметровую куклу Спастик Джек, колбу с надписью «Растворитель» и быстро покидает лабораторию»[41].
Все только «по делу», только то, что необходимо знать для восприятия фабулы.
Повествовательно-прозаический вид ремарок, наоборот, отличается большим количеством подробностей, описанием нюансов в поведении персонажей, созданием атмосферы действия.
Вот отрывок из сценария Г. Шпаликова «Пробуждение» (фильм, поставленный по этому сценарию режиссером Ларисой Шепитько, назывался «Ты и я»):
«...Некоторое время Петр автоматически шел по вагонам. Двери захлопывались за ним, грохотали на переходах тормозные площадки. Люди ходили по всему составу, толпились в тамбуре, устраивались; в купированных вагонах и в мягких были раскрыты — жара — и двери и окна.
Перед буфетом толпилась очередь, в общих вагонах стоял веселый сквозняк, шум, уже кто-то спускал постель — пух из подушек реял в солнечном луче, плакал ребенок, и не один, кто-то сразу принялся за еду, раскладывая на чистую салфетку хлеб, помидоры, колбасу...»[42]
Почему в названии этого вида ремарок есть слово «прозаический»? Потому что такая форма записи сценария весьма близка к описаниям, которые мы встречаем в прозаических произведениях. Убедимся в этом, прочитав образец замечательной бунинской прозы, отрывок из рассказа «Лика»:
«...На Московской я заходил в извозчичью чайную, сидел в ее говоре, тесноте и парном тепле, смотрел на мясистые, алые лица, на рыжие бороды, на ржавый шелушащийся поднос, на котором стояли передо мной два белых чайника с мокрыми веревочками, привязанными к их крышечкам и ручкам... Наблюдение народного быта? Ошибаетесь — только вот этого подноса, этой мокрой веревочки!»
Разве не сближает повествовательные ремарки Г. Шпаликова и прозу И. Бунина эта любовная внимательность к, казалось бы, совершенно не важным подробностям? Здесь — ржавый шелушащийся поднос и веревочки, привязанные к крышечкам и ручкам чайников. Там — грохочущие на переходах тормозные площадки между вагонами, пух из подушек, реявший в солнечном луче...
Повествовательные ремарки содержат в себе в большей или меньшей степени выраженное отношение автора сценария к описываемым предметам, событиям и людям. Порой в записанных таким образом сценариях можно встретить ремарки неэкранные — в них речь идет о том, что невозможно снять и увидеть.
