Актеров в Риме называли гистрионами (от этрусского «истер» — актер). Вскоре, продолжает свой рассказ о начале римского театра Тит Ливий, актеры перешли от самодельных, незамысловатых, а то и грубоватых экспромтов, наподобие фесценнинских песенок, к исполнению сатур, или сатир — драматическо-песенных импровизаций в стихах, положенных на музыку, «причем пение сопровождалось игрой на флейте и соответствующими жестами». По преданию, несколько лет спустя Ливий Андроник первым решился поставить вместо сатуры драму с заранее определенным содержанием. «Будучи, как все в то время, и актером для собственных произведений и потеряв от частых повторений голос, он выпросил себе позволение ставить перед флейтистом мальчика для пения, сам же сопровождал его пение гораздо более сильными телодвижениями, ведь ему при этом не мешало напряжение голоса».
Это также вошло в обычай, и отныне выступления гистрионов не обходились без участия певцов, сами же гистрионы лишь произносили диалоги и разыгрывали сценки. «После того как это правило стало лишать драматические произведения комического и разнузданного характера и шутка мало-помалу стала превращаться в искусство, молодые люди, предоставив гистрионам играть пьесы, стали между собой, как и встарь, перекидываться шутками в стихах». Так, во многом под влиянием осков, из их города Ателлы пришли к римлянам знаменитые ателланы — комические сценки в стихах фарсового характера. В дальнейшем, после того как благодаря усилиям Ливия Андроника на римской сцене воцарились переводные греческие драмы, ателланы сохранились в виде эксодия — заключительного дивертисмента к основной пьесе. Между гистрионами и актерами, исполнявшими ателланы, утвердилось четкое различие: игра в ателланах, как явствует из слов Тита Ливия, не считалась занятием «низким», каким было в глазах римлян актерское ремесло вообще, поэтому в отличие от других актеров те, кто выступал в ателланах, несли военную службу, «как бы непричастные к сценическому искусству» (Там же).
Первоначально актеры, роль которых ограничивалась акробатическими, танцевальными и певческими номерами, выходили на небольшие, временные подмостки — эстраду; вокруг нее стоя толпились зрители. На исходе II в. до н. э. вблизи эстрады стали делать почетные места для сенаторов, и обычай этот сохранялся и тогда, когда уже начали строить постоянные театры. За строительство такого театра в Риме принялись в 154 г. до н. э.: это должен был быть прочный, каменный театр по образцу греческих, но несколько иначе расположенный, ибо различными были условия местности в Риме и в Афинах. Однако сенат воспротивился созданию в театре сидячих мест и работы были прекращены. Чем руководствовались сенаторы, принимая такое решение? По всей видимости, в сенате особенно сильны были антигреческие настроения, точнее — опасения, что эллинистические влияния подорвут незыблемость традиционного римского уклада жизни, чистоту римских нравов; виднейшим выразителем подобных настроений был, как известно, Марк Порций Катон Старший. Из уважения к обычаям своих предков жители Рима должны были и дальше смотреть представления стоя.
Лишь столетием позже городской эдил Марк Эмилий Скавр решился ввести эту иностранную моду. Тем временем благодаря его усилиям был сооружен большой деревянный театр с сидячими местами для 80 000 зрителей, подробно описанный Плинием Старшим (Естественная история, XXXVI, 117–118). Вскоре Гней Помпей, восхищенный прекрасным греческим театром в Митилене, начал строительство первого в Риме каменного театра, открывшегося в 52 г. до н. э.; кстати, по этому случаю также были устроены игры и в самом театре, и в цирке, и в амфитеатре, продлившиеся несколько дней. Театр Помпея надолго стал гордостью римлян, поэтому открытие его прошло очень пышно и запомнилось всем.
Два с половиной века спустя историк Дион Кассий Кокцеян с восторгом писал об освящении Помпеем каменного театра, говоря, что и в его время, на рубеже II–III вв. н. э., римляне по-прежнему гордились этим величественным старым сооружением; он же приводит и любопытную версию, будто театр был воздвигнут не самим великим полководцем Помпеем, а его вольноотпущенником Деметрием, сопровождавшим патрона в его далеких походах и скопившим таким образом достаточно денег для столь грандиозного строительства, поэтому-то, желая умилостивить патрона, нажившийся на войнах вольноотпущенник назвал новый театр его именем (Дион Кассий. Римская история, XXXIX, 38).
В своем трактате об архитектуре Витрувий упоминает многие деревянные театры, не давая, однако, их подробного описания. Зато он обстоятельно рассказывает об общих принципах, которыми приходилось руководствоваться древним при строительстве театров, чтобы добиться хорошей акустики. При этом Витрувий различает методы, применяемые при сооружении театров деревянных, и те, которые античные архитекторы практиковали ставя каменный театр. «…Все общественные деревянные театры имеют много дощатых частей, которые непременно резонируют. Это же можно наблюдать на кифаредах, которые, собираясь петь на более высоких тонах, поворачиваются в сторону дверей сцены и таким образом пользуются ими для получения созвучия, отвечающего голосу». Если же театры построены из материала более плотного, из бутовой кладки, тесаного камня, мрамора, не дающих резонанса, то автор советует применять медные сосуды — голосники, как это делают в Греции и в разных городах Италии. «Кроме того, многие искусные архитекторы, строившие театры в небольших городах, пользовались за недостатком средств глиняными сосудами, настроенными таким же образом…» (Витрувий. Об архитектуре, V, 5).
Сведения, приводимые Витрувием, не только дают представление о достаточно сложной, основанной на расчетах математиков, физиков, инженеров, методике строительства театров в античном мире, но и подтверждают, что в ряде городов Италии театры стали возникать раньше, чем в Риме. Старейшим из них и отражавшим местные архитектурные традиции был Малый театр в Помпеях, датируемый примерно 80 годом до н. э.; вместить он мог более 15 000 зрителей. Прототипом этой четырехугольной постройки был не греческий театр, а скорее старая примитивная деревянная площадка — эстрада. От открытых греческих театров театр в Помпеях отличался и тем, что над ним была возведена кровля.
Зрительный зал имел форму полукруга, вписанного в четырехугольник всего театрального здания. По углам строители оставляли пустые пространства, где создавались затем лестничные клетки, куда зрители направлялись через широкие входы, проделанные в наружных стенах. Как и в амфитеатрах, здесь были также крытые проходы — вомитории, связывавшие сцену и зрительный зал в единое целое. Эти проходы связывали, кроме того, входы с лестницами и были так хорошо распланированы, что тысячи зрителей могли быстро покинуть театр, избегая тесноты и давки. Орхестра для хора римскому театру была не нужна, часть ее заняли добавочные места для зрителей — это был до некоторой степени прообраз нынешнего партера. С другой стороны, появилась возможность расширить и продлить скену, которую, как и в греческом театре, украшали росписи. Особенно наряден был гипоскенион: барельефы, небольшие колонны, углубления…
Как уже говорилось, римский театр был расположен иначе, чем греческий, а именно на ровной местности, поэтому и зрительный зал должен был быть устроен в Риме и других городах Италии на свой лад. Внутреннее убранство театра отличалось невиданной у греков роскошью: росписи, рельефы, скульптура. Крытый верх надежно защищал публику и от прямых лучей солнца, и от дождей. Хор, танцоры, музыканты выступали вместе с актерами на общих подмостках — так называемом пульпите, соответствующем греческому проскениону. Новинкой римского театра был и занавес, который в отличие от современного не поднимался и не раздвигался в начале представления, как мы привыкли, а опускался, скрываясь в специальной щели. Когда представление завершалось, занавес поднимали; был и вспомогательный занавес, поднимавшийся в антрактах. Приметой римского театра может считаться и фонтан, навевавший прохладу на зрителей; вода поступала по каналу, шедшему между сценой и зрительным залом, параллельно пульпиту. Если в Греции самым почетным местом было изящное кресло для жреца бога Диониса, поставленное перед орхестрой, то в Риме в эпоху империи слева от сцены ставили возвышение — своего рода ложу для императора, членов его семьи и самых почетных гостей.
Помимо упомянутого уже театра Помпея Рим славился еще двумя большими театрами. Один из них, театр Бальба, сооруженный при Октавиане Августе, частично, как и театр Помпея, уцелел до наших дней. Другой был начат при Цезаре, но открыт только в 11 г. до н. э. и назван в честь Гая Клавдия Марцелла, скончавшегося к тому времени мужа сестры Августа. Театр Марцелла несколько раз горел, но вновь отстраивался и как место зрелищ прослужил римлянам вплоть до IV в. Позднее стены сооружения были использованы как своего рода каменоломня: в 365 г. камни, выломанные из стен театра Марцелла, пошли на строительство моста Цестия через Тибр, а еще через двенадцать веков, во время бурного расцвета архитектуры Возрождения, мемориальные камни были использованы при постройке великолепного дворца — Палаццо Фарнезе. Лучше всего сохранился римский театр в Аравсионе (сегодняшний Оранж) в Нарбоннской Галлии.
