Из греческого театра Рим заимствовал условное оформление сцены — декорации на росписях передней стены скены, три двери, периакты. К сценическим декорациям Витрувий предъявляет те же требования, что и к живописи вообще: гармония и реализм, т. е. подлинность изображаемого, ибо только люди, лишенные вкуса, изображают то, чего нет в природе. «…Ведь нельзя же ни одобрять той картины, которая не похожа на действительность, ни спешить выносить суждение о ее правильности только из-за того, что она сделана изящно и искусно, если нельзя доказать с очевидностью, что она исполнена без искажения». Как пример неверного выбора в искусстве. Витрувий приводит историю с маленьким театром в Траллах в малоазийской Карии, где переднюю часть скены расписывал искусный художник Апатурий из Алабанда.
«…Он сделал на ней колонны, статуи кентавров, поддерживающие архитравы, круглые кровли ротонд, выдающиеся завороты фронтонов и карнизы, украшенные львиными головами, пасти которых служат для стекания с крыш дождевой воды, а над этим вдобавок сделал еще эпискений, на котором были написаны ротонды, полуфронтоны и все разнообразное убранство кровли…» Впечатляющее, рельефное оформление скены вызвало общее одобрение зрителей, однако математик Ликимний предостерег их от преждевременных восторгов. Он призвал сограждан критически взглянуть на созданное фантазией художника. «У кого же из вас, — спросил он, — могли быть на черепичных крышах дома, колонны или фронтонное убранство? Ведь все это ставится на балках, а не на черепичных кровлях». Сам Апатурий, продолжает автор, не решился возражать, «но убрал декорацию и, изменив ее согласно требованиям действительности, представил в исправленном виде» (Витрувий. Об архитектуре, VII, 5).
Наряду с греческим и римским типами театральных построек существовал и третий тип — греко-римский, где соединялись черты эллинистические и италийские. Именно такие греко-римские театры возникали в Малой Азии: в Эфесе, Магнесии, Траллах и в ряде других городов. Здесь, как и в греческом театре, зрительный зал охватывал полукругом орхестру, но сама орхестра была значительно меньше, передняя же стена скены, напротив, удлинилась и казалась выше от обилия колонн. Здесь также порвали с традицией трех дверей, ведущих в глубь скены, и стали делать пять или даже семь; вместе с тем центральные, «царские» двери по-прежнему должны были быть выше и массивнее прочих. Так, очевидно, выглядел и тот маленький театр в Траллах, где расписывал декорации художник Апатурий.
Витрувий, перечисляя основные правила строительства театров, вполне сознавал, что не всегда эти указания могут быть соблюдены точно и неукоснительно, а потому он оставлял архитекторам свободу выбора пропорций и конструктивных решений в зависимости от условий местности. «…Невозможно, чтобы указанные правила соразмерности отвечали всем условиям и потребностям во всех театрах, но архитектор обязан принять во внимание, в каких пропорциях надо следовать этой соразмерности и какие следует видоизменять в соответствии с природным местоположением или с величиною сооружения. (…) По исполнении всего этого с величайшим тщанием и старательностью надо еще более внимательно проследить за выбором такого места, к которому голос мягко льнул бы и не доносился до ушей нечленораздельно, отдаваясь отраженно. Ибо есть некоторые места, в силу естественных условий препятствующие движению голоса…» (Там же, V, 6; 8).
Наконец, Витрувий советует делать портики позади сцены, где зрители могли бы укрываться от непогоды и где хранился бы театральный реквизит. Примером такого портика он называет тот, который был сооружен при театре Помпея в Риме. «Пространство под открытым небом в середине между портиками надлежит украшать зеленью, потому что ходьба на воздухе очень полезна для здоровья, и главным образом для глаз…» (Там же, V, 9).
И в Греции, и в Риме, и всегда и повсюду посредником между драматургом и зрителями был актер — от него во многом зависел успех драматического произведения и его сценического воплощения. Быть может, счастливое решение было найдено некогда в Афинах, где в главной роли выступил сам поэт — автор драмы. Но все больше становилось актеров и все большее значение приобретало их искусство в истории античного театра. Правда, древним актерам было легче, чем их современным товарищам по ремеслу, поскольку многое в тогдашнем театре определяли освященные веками традиционные условности: в декорациях, костюмах, даже в мизансценах и т. п. И далеко не всегда публика благосклонно встречала попытки отойти от этих традиций, например сделать оформление сцены более пышным, нарядным.
Римские актеры набирались из иных социальных слоев, чем в греческих полисах. Свободнорожденный гражданин в Риме не мог стать профессиональным актером, выступать на сцене за плату, ведь всякий наемный труд истинный римлянин рассматривал как унизительный для себя, как удел пришлого люда. В то же время сдать внаем театральному предпринимателю своего раба и получить за это денежное вознаграждение отнюдь не считалось чем-то недостойным. Исключение, как уже говорилось, составляли исполнители ролей в ателланах: это были молодые римляне, которым не возбранялось подниматься на подмостки; однако и они обязаны были скрывать лица под масками, даже в ту эпоху, когда римская сцена масок еще не знала. Напротив, римский гражданин, позволивший себе явиться зрителям в драме, будь то трагедия, комедия или мим, утрачивал право и, как считали римляне, почетную привилегию нести военную службу. Его исключали из трибы — одного из территориальных подразделений, в которые входили все римские граждане, а это подразумевало и утрату гражданских прав.
Со временем отношение к актерам изменилось. Многие актеры несвободного происхождения, получая огромные гонорары, оказывались в состоянии добиться свободы и уже как вольноотпущенники обретали гораздо более высокий социальный статус, а как люди образованные могли входить в круг римской интеллектуальной элиты. Так, например, сложилась судьба выдающегося актера I в. до н. э. Квинта Росция Галла, бывшего раба, ставшего затем другом и подзащитным Цицерона. Напротив, к актерам и актрисам, выступавшим в мимах, относились по-прежнему пренебрежительно, считая их актерами низшего класса. Достаточно сказать, что Цицерон, друживший с Росцием, холодно и едва ли не презрительно упоминает в своих письмах знаменитую тогда в Риме мимическую актрису Кифериду, вольноотпущенницу Волумния Евтрапела, с которым Цицерон был хорошо знаком (Письма Марка Туллия Цицерона, CCCXCI, 5; CCCXCVIII, 5). Сообщая в одном из своих писем, что на пиру у Волумния встретил Кифериду, великий оратор словно бы оправдывается: «Клянусь, я не предполагал, что она будет присутствовать» (Там же, D, 2). Письмо показательно: Цицерон всегда придавал большое значение тому, что подумают о нем другие, всегда дорожил безупречной репутацией.
Как глубоко проходила в сознании римлянина граница между полноправным гражданином и актером, особенно актером, играющим в мимах, показывает история с римским всадником Децимом Лаберием, который сам писал мимы. Когда другой мимограф, Публилий Сир, выходец из Сирии, вольноотпущенник, не римский гражданин — поэтому он мог сам выступать в своих мимах как актер — бросил вызов римским поэтам, приглашая помериться с ним силами на подмостках, всесильный диктатор Цезарь заставил бедного Лаберия выйти на сцену и играть с Публилием в мимах. Тотчас же отношение римского общества к Лаберию переменилось: его, шестидесятилетнего человека, стали третировать; римские всадники не давали ему места на своих скамьях, ведь в их глазах он запятнал достоинство римского гражданина. В сочинениях Макробия (Сатурналии, II, 7) сохранился текст импровизированного пролога, в котором актер Лаберий, испытав презрение своих сограждан, горько жалуется на унижение. Быть может, эти сетования жертвы произвола и предубеждений не понравились Цезарю, но, как бы то ни было, диктатор присудил победу в театральном состязании Публилию Сиру. Правда, затем он щедро наградил «актера поневоле» и даже пожаловал ему золотой перстень, как бы вновь утверждая Лаберия во всадническом достоинстве.
В Риме, как и в Греции эпохи эллинизма, существовали труппы профессиональных актеров. Во главе каждой из них стоял руководитель, которого Плавт шутливо называл «императором гистрионов». В его распоряжение поступали доходы от зрелищ, а позднее, в эпоху империи, он стал получать также вознаграждение от казны. Руководитель труппы сам собирал актеров, платил им жалованье, назначал наказания и поскольку труппа обычно состояла из рабов, то наказанием служила порка розгами. Он же должен был и готовить новых актеров, отбирая самых пригодных. Школ актерского мастерства не было, и чтобы овладеть хорошей дикцией, основами правильной речи, будущие актеры шли на выучку к риторам. Самому же актерскому ремеслу они учились у таких корифеев сцены, как Росций.
