Короче говоря: широко объявленный «конец» крупного эстетического течения в России чаще всего означает нечто противоположное — а именно то, что данная эстетика уже потеряла скандальную новизну и достаточно глубоко вошла в кровь культуры. Она уже не замечается в качестве нового феномена, но при этом куда более глубоко, чем прежде, влияет на процессы смыслопроизводства.
Применима ли эта логика к русскому постмодернизму?
Гипотеза о позднем постмодернизме
«Чисто хронологически русский постмодернизм может быть разбит на три этапа — доперестроечный (советский), перестроечный и постперестроечный»[719], — считает М. Берг. «В развитии постмодернизма в русской литературе можно выделить три периода, три волны: конец 60-х — 70-е годы — период становления; конец 70-х — 80-е годы — утверждение в качестве литературного направления… <…> конец 80-х — 90-е годы — период легализации» — такую периодизацию предлагает И. Скоропанова[720]. В обоих этих случаях бросается в глаза традиционный порок периодизаций отечественной литературы — зависимость от политических событий. М. Берг более логичен: его книга рассматривает постмодернизм как социально-культурный институт — следовательно, политическая ситуация прямо влияет на способы институционализации. Периодизация Скоропановой более противоречива: не очень понятно, чем становление литературного направления отличается от его утверждения; кроме того, в ее книге не уточняется, чем именно выход постмодернизма из андеграунда изменил его эстетическую природу.
В западном литературоведении утвердился другой взгляд на эволюцию постмодернизма. Д. Фоккема выделил в развитии мировой литературы постмодернизма — не исключая и русскую — два крупных этапа. Первый начинается в 1960-е годы (в начале 1960-х годов — на Западе, во второй половине десятилетия — в русской литературе). По мнению исследователя, этот период характеризуется прежде всего отталкиванием от модернистских метанарративов: «Полемическая природа, оппозиция модернистским типам письма — продиктованная социально-историческими, поколенческими и эстетическими механизмами — сделала квази-нон-селекцию[721] основным принципом: казалось, что постмодернизм произвольно выбирает свои стратегии и приемы, но фактически стремление отличаться от модернизма играло центральную роль в их выборе. Модернизм стал точкой отталкивания»[722]. Таким образом, на протяжении этого этапа в постмодернизме доминировала негативная-зависимость от метанарративов и литературных дискурсов модернизма; стремление к их деконструкции стало общей чертой самых различных версий нарождавшейся постмодернистской поэтики.
Приложима ли эта характеристика к русской литературе? Думаю, да. С единственной, но важной оговоркой: роль модернизма в русской культуре занял соцреализм, а также близкий к нему дискурс социального или идеологического реализма (в диапазоне от диссидентской до «деревенской» словесности, от Александра Солженицына до Чингиза Айтматова)[723]. Процесс деконструкции соц-реалистических и реалистических дискурсов, начинаясь в русской литературе в 1960-е годы, продолжается приблизительно до середины 1990-х. Безусловно, внутри этого большого этапа можно выделить период, когда русский постмодернизм не отделяет себя от широкого круга антисоцреалистических и антиреалистических стратегий, представленных в андеграунде, когда еще не существовало собственно постмодернистской и постструктуралистской рефлексии — иными словами, когда русский постмодернизм еще не осознавал себя таковым (характерно, что само слово «постмодернизм» стало употребляться в России только в конце 80-х — начале 90-х годов, хотя более узкие термины — «соц-арт», «концептуализм», «неоавангард» — были в ходу уже в 1970-е). Однако критерий наличия или отсутствия философской и критической рефлексии недостаточно четок: в неофициальной культуре существовала своя критика (как в кругу московских концептуалистов, так и в ленинградском андеграунде[724]), и знакомство авторов-постмодернистов с теориями постструктурализма или концепциями западной арт-критики происходило уже в 1970-е годы (напомним, что «Слова и вещи» Фуко были напечатаны в СССР в 1977 году — пусть и с грифом «Для научных библиотек»)[725]. Кроме того, вопрос о том, насколько осознанность эстетики влияет на ее художественное воплощение, слишком «персоналистичен», слишком требует анализа отдельных случаев, чтобы стать основой для исторической периодизации.
Фоккема считает, что первый этап в западном постмодернизме ориентировочно завершается в 1980 году, когда выходит «Имя розы» Умберто Эко, а Джон Барт в статье «Литература восполнения» во многом пересматривает свой ранний (1967 года) постмодернистский манифест «Литература истощения». В этом же году разворачивается дискуссия между Ж.-Ф. Лиотаром и Ю. Хабермасом, приведшая к корректировке тезиса Лиотара о паралогической легитимации как о череде непримиримых языковых игр. Существо нового этапа, «позднего постмодернизма» ученый определяет так: «Ясно, что к 1995 году завершается процесс, первые признаки которого появляются за 10–15 лет до того: в большей части современной литературы, включая авангард, внетекстовая (референциальная) реальность была признана заново»[726]. Фоккема видит проявления этой тенденции в усвоении постмодернизмом по крайней мере пяти новых «типов письма, которые в совокупности манифестируют конец постмодернизма или, по крайней мере, значительно его модифицируют»: это феминистская литература (к которой он относит как теоретическую, так и художественную прозу Э. Сиксу, С. Зонтаг, М. Виттиг), историографическая метапроза (романы Г. Маркеса, Д. Фаулза, И. Рида, К. Фуэнтеса, К. Вольф, Г. Грасса), постколониальное (С. Рушди, Т. Моррисон) и автобиографическое письмо (нон-фикшн Р. Федермана, Д. Барта, А. Роб-Грийе; нелишне назвать в этом ряду и Жоржа Перека, и Винфрида Зебальда, и Ежи Косинского), а также «проза, фокусирующаяся на культурной идентичности» (в качестве примеров названы «Сто лет одиночества» Маркеса и «Дети полуночи» К. Фуэнтеса, но к этому списку можно добавить и романы О. Памука, «Хазарский словарь» М. Павича, трилогию «Толстая тетрадь» А. Кристоф, «Ожидание варваров» и «Позор» Д. Кутзее, а также романы и нон-фикшн Д. Угрешич)[727].
Однако знак равенства, поставленный Фоккемой между «внетекстовой» и «референциальной» реальностью, вызывает ряд сомнений. С одной стороны, вряд ли можно утверждать, что в постмодернизме первого этапа «референциальная реальность» не признавалась — она, конечно, признавалась, но интерпретировалась как поле и продукт текстуальных (дискурсивных) практик. А с другой стороны, остается ли постмодернизм постмодернизмом, если отказывается от представления о сконструированном, текстуальном характере реальности? По-видимому, нет. И в этом — явный недостаток типологии Фоккемы.
Правда, при ближайшем рассмотрении выясняется, что названные ученым «типы письма», а главное — то, как они разворачиваются в постмодернистской литературе, на самом деле скорее расширяют поле постмодернистского анализа, чем подрывают постмодернизм. Все они сосредоточены не столько на проблеме «реальности», сколько на проблеме идентичности — личной, национальной, гендерной, исторической, культурной — и на тех многообразных текстах культуры и социума, которые ее, эту идентичность, постоянно переписывают. Таким образом, все эти дискурсы разными способами обнажают и обыгрывают текстуальность и сконструированность того, что казалось незыблемой «самостью» — не отказываясь, а углубляя понимание «реального» как «интертекстуального». Несколько огрубляя, разницу между «ранним» и «поздним» постмодернизмом можно определить как разницу между методологиями Жака Деррида и Мишеля Фуко соответственно (хотя исторически их методологии развивались параллельно). Те стратегии деконструкции, которые Деррида разворачивал в пространстве текста как такового (философского, литературного, психоаналитического, научного), Фуко опрокинул на безличные «тексты», формируемые поведением людей в истории и культуре.
В русской литературе эта «цезура» между первой и второй фазой постмодернизма, по-видимому, приходится на середину и конец 1990-х годов. Рубежом стали 1998–1999 годы, маркированные романами «Generation „П“» Пелевина и «Голубое сало» Сорокина. В работах, посвященных русскому постмодернизму, начиная примерно с 1993 года, возникает тема «конца постмодернизма» — которая, как мы видели, и для западного исследователя синонимична переходу к поздней фазе. Наиболее концептуальный характер эта идея приобрела в эссе М. Эпштейна «Прото-, или Конец постмодернизма» (1996). По мнению Эпштейна, исчерпание постмодернизма связано с его непроизвольно утопическим характером: «…постмодернизм, отличающийся неприятием всяких утопий, сам был последней великой утопией, именно потому, что он ставил себя после всего, завершал все собой. На место утопий, которые еще только прорывались в будущее, кровавыми революциями прокладывали себе скорейший путь, постмодернизм поставил самого себя, как уже осуществленную утопию всеприятия»[728]. Вот почему постмодернистская деконструкция метанарративов — и в первую очередь утопического метанарратива — неизбежно оборачивается на саму себя и приводит постмодернизм к самоотрицанию. Однако, по мысли исследователя, конец постмодернизма как стиля открывает путь для широкого спектра стилей эпохи постмодерна, усвоивших философские уроки постмодернизма, но выходящих за пределы его эстетики. Одним из таких стилей Эпштейн считал «новую искренность» (о которой — правда, как о сугубо постмодернистском феномене — у нас речь пойдет в главе 15 «„Я“ в кавычках»).
