Что касается риска и провокационного поведения – в название одного из первых своих рассказов («Пхенц») автор как будто вписал Терца, а в имя героя (Андрей Казимирович) – Синявского. В этом рассказе Терц используется для остранения советской жизни через вселение в чужое тело. Изгнанник с другой планеты, Пхенц живет инкогнито и скрывает свое чудовищное растениеобразное тело от обитателей своего нового дома; тело является воплощением его радикальной «другости».
* * *
В заключение приведу пример экстремальной чудовищной телесности из доклада Синявского под названием «„Я“ и „Они“». Он прочел его на симпозиуме в Швейцарии (XXV-es Rencontres de Genève, 1975), посвященном теме «Общение и одиночество». Среди участников были Жан Старобинский, ведущий специалист по Руссо, Жорж Баландье, видный социолог постколониализма, Джордж Стайнер, известный литературовед, автор классической книги «Толстой или Достоевский» (1959) и спорной повести о Холокосте, и Макс Поль Фуше, интеллектуал, художественный критик и телезвезда; все они высказывались на заданную тему скорее абстрактно.
В отличие от них, Синявский говорил о крайних случаях тюремной коммуникации, которым он был свидетелем. Он определил их как проявления «последнего, тотального языка» тела, речи, строящейся «наподобие своеобразного спектакля, который разыгрывается перед охраной, перед начальством, перед сидящими здесь же в камере другими арестантами, либо – более отвлеченно – перед всем светом». Заказав себе вино с мороженым, чтобы отметить со своим сокамерником Новый год, зэк «берет железную тюремную кружку и вместо крема вводит туда сперму. Затем вскрывает себе вену и заливает мороженое вином. И оба – с праздником, с Новым годом. Осмелюсь спросить: что это такое? И осмелюсь ответить: искусство. Искусство и более того – в некотором роде мифотворчество»[559] в соборе-тюрьме ХХ века. Этот театральный перформанс Синявский называет «экспериментом» с языком тела – единственным языком, доступным зэку. Доклад заканчивается переходом в другое пространство: группа заключенных-«пятидесятников» молится в бане и этот «перформанс» переходит в ангельскую глоссолалию: «Они возглашали, они говорили всему миру – сразу на всех языках, – что значит общение в условиях одиночества»[560]. Совместив низкое и высокое, автор доклада показал западным слушателям лагерное возвышенное (sublime); этот автор – Синявский, но в докладе звучит голос Терца.
Это лагерное общение и лагерное искусство напоминают об изображении Бога в «Что такое социалистический реализм»: «Утрачивая веру, мы не утеряли восторга перед происходящими на наших глазах метаморфозами бога, перед чудовищной перистальтикой его кишок – мозговых извилин», о которых говорится в конце статьи[561]. Этот парадоксальный образ Бога и есть то, что Терц назвал «фантасмагорическим искусством», должным прийти на смену социалистическому реализму. Фантасмагорической можно назвать всю прозу Терца, первого советского писателя постсталинской эпохи, возродившего гротескную фантасмагорию модернизма.
Несмотря на то что Розанова нельзя назвать автором фантасмагорической прозы, описание Бога у Терца и его картина с вином с мороженым – в духе Розанова, который фетишизировал тело и его выделения, говоря о них там же, где говорил о Боге и религии.
Вот что писал о Розанове Андрей Белый, тоже повлиявший на стиль Терца: «Разговор сам с собой о всем, что ни есть, <напоминал> густейшее физиологическое варение предметов мыслительности В. В. ‹…› я подумал, что если бы существовали естественные отправления, подобные отправлениям „просфирни“, то Розанов был бы профессиональным просфирником какого-то огромного храма; да, он где-то пек (в святом месте), а может быть производил беззастенчиво физиологические отправления своей беззастенчивой мысли»[562]. Это описание вполне применимо и к Терцу с его божественной «перистальтикой кишок».
* * *
Вскоре после смерти Андрея Донатовича я гостила у Марии Васильевны и мы с ней ходили на кладбище в Фонтене-о-Роз, где он похоронен. Я принесла ему на могилу цветы. Оказалось, что на том же кладбище похоронена художница Александра Экстер – автор замечательных декораций и костюмов для «Саломеи» Уайльда в постановке Таирова (1917), которой я тогда как раз интересовалась.
Дмитрий Александрович Пригов, Борис Гройс и другие (О концептуалистах)
Осенью 2014 года, прилетев в Москву на конференцию, посвященную памяти Виктора Марковича Живова, я, как всегда, пошла в мой любимый московский музей – Третьяковскую галерею на Крымском Валу. Когда я открыла для себя этот музей в 1991 году, меня поразила не только его замечательная экспозиция русской живописи начала ХХ века, кончавшейся соцреализмом (он оказался интереснее, чем я думала), но и то, что я была чуть ли не единственным посетителем. В этот раз главным событием для меня стала ретроспективная выставка Дмитрия Александровича Пригова и осознание того, что его мультимедийные проекты, как он часто называл свои работы, действительно являются Gesamtkunstwerk (пусть это понятие, возникшее в XIX веке, не соответствует дискурсу Пригова). Вагнер применял его к опере; впрочем, в перформансах Пригова иногда он почти поет.
У художников-концептуалистов соцреализм иногда перетекал в сюрреализм – ведь они и сосуществовали в 1930-е годы. Для Пригова главным сюрреалистом стал Рене Магритт, у которого язык был важной составляющей визуального образа. Например, его знаменитый глаз с плывущими на синем фоне облаками загадочно называется «Фальшивое зеркало», подталкивая зрителя к интерпретации: «Как свести воедино словесное фальшивое зеркало и изображение глаза с плавающими в нем облаками? И как соотносится внешний и внутренний мир в „Фальшивом зеркале“»? С одной стороны, глаз, в котором плывут облака, уподобляется окну в небо; с другой – облака отражаются в глазе как в зеркале»; с третьей – его черный зрачок загадочно всепроницающ[563]. Огромный глаз Магритта (правда, без облаков) проник в творчество Пригова; он отсылает и к божественному, и к политическому надзору, при этом оставаясь загадочным, как и его окна, черные дыры и другие скважины, сквозь которые зритель возносится или проваливается в иные миры.
Рене Магритт. Фальшивое зеркало (1928). Музей современного искусства. Нью-Йорк
Дмитрий Пригов. Плачущий глаз (Для бедной уборщицы). Новая Третьяковская галерея (2014)
Некоторые из проектов Пригова были превращены в инсталляции уже после его смерти, специально для этой выставки. В одной из них в незабываемой приговской «оральной» манере звучал пародийно-драматический текст, сопровождавший перформанс, спроецированный на одну из стен. На другой стене демонстрировался концептуально-иронический анимационный фильм по эскизам Пригова; зрителю-слушателю предлагалось идентифицироваться с «бедной уборщицей» – один из лейтмотивов выставки. Инсталляция «Плачущий глаз бедной уборщицы» сопровождалась огромным глазом с вытекающей красной (кровавой?) слезой.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
