урок пьесы. Критика была адресной, и объект ее назывался без обиняков — это командиры:
Александр Корнейчук, советский писатель-патриот, не боится всенародно сказать горькую правду о том, что мешает нашей победе над врагом, о недостатках в руководстве военными операциями некоторых наших командиров. Пьеса подвергает суровой критике деятельность этих командиров […] Красная Армия переросла таких командиров, которые не захотели учиться и не умеют поэтому воевать по-современному. Красная Армия стала сильнее.
Таков второй урок. И наконец третий — на тему «Нам нечего бояться критики»:
От сознания своей внутренней силы звучит резкое и прямое слово правды. Только слабость трусливо скрывает свои недостатки. Сила не боится разоблачать их, чтобы уничтожить их. Конечно, найдутся такие люди, которые не поймут пьесы Корнейчука, обидятся. Всяким Хрипунам и Тихим столь резкая критика наших недостатков кажется «опасной» <…> Жизнь неумолимо отбросит людей, не желающих критически смотреть на свою деятельность, не желающих учиться на опыте современной войны[674].
Как и целые фрагменты пьесы, некоторые места в статье, отредактированной Сталиным, выдают автора. Это знаменитые сталинские тавтологии, повторы, противопоставления и легко узнаваемый сталинский юмор: «Конечно, Крикуны не понимают, зачем напечатана пьеса Корнейчука. Они кричат теперь, что таких Крикунов не бывает. Но они на то и Крикуны, чтобы всегда кричать»… Критика достигла цели: она была переведена на отставших от жизни «руководителей на местах», усилила давление на «военные кадры» и в очередной раз продемонстрировала диалектику сталинского политического мышления — Сталин вскрыл причины поражений и, отстранив самовлюбленных невежественных генералов, выдвинул молодых передовых полководцев. Вот почему вождь не особенно пытался скрывать свое участие в создании пьесы и не очень старался закамуфлировать свои редакторские усилия: то обстоятельство, что зритель узнавал в речах Гайдара или Мирона Горлова сталинские интонации и речевые конструкции, делало вождя лично причастным к торжеству справедливости и обеспечению победы.
По сути, Сталин был не только заказчиком и редактором, но и драматургом — автором этой пьесы. Отсюда — значимость заложенной в ней модели конфликта. Так, при четком распределении света и теней Корнейчук (и его верховный редактор-соавтор) был весьма осторожен в изображении Горлова. Корнейчук и так был обвинен в том, что, высмеивая командующего фронтом, он подрывает принцип единоначалия в армии. Поэтому Горлов изображается патриотом, «преданным делу партии», хотя и отставшим от «передовой военной науки» и «разложившимся» благодаря своему окружению. Отсюда впоследствии будет произрастать конфликт хорошего с лучшим, где «хорошее» — лишь эвфемизм того, что было хорошим вчера, а сегодня уже «отсталое» и должно «уступить дорогу новому».
Но если прежняя коллизия состояла в том, как перестроится герой, то теперь стало ясно, что номенклатурному герою в сталинском мире перестроиться не дано: если он стал объектом сатиры, это означает, что приговор оглашен. Говоря словами «Правды», он будет «неумолимо отброшен жизнью». Вот почему в послевоенных сатирических пьесах, построенных по матрице «Фронта», возможны «перестройки» «простых людей», но никогда — главных, номенклатурных персонажей.
Угрожающий смех: Номенклатурные трагикомедии
Оказавшись после войны в положении сверхдержавы, Советский Союз попал в парадоксальную ситуацию. С одной стороны, обескровленной войной стране с неэффективной экономикой эта роль была не под силу с самого начала и, увлекшись ею, СССР лишь все больше увязал в пороках своего структурно-неадекватного общественно-политического строя и уродливой экономической системы. С другой стороны, подготовка к войне, победа в ней и послевоенное восстановление создали иллюзию экономической эффективности государственной плановой экономики. Но главное, война сформировала особую элиту. Образцом советского руководителя стал военный директор — авторитарный тип менеджера, ориентированного на выполнение заданий любой ценой. Это был особый социальный типаж — причудливая, психологически сложная смесь бюрократа, порученца и авантюриста. Даже если советская пьеса хотела обойти всякие конфликты, имея в центре подобного героя — одновременно волевого и властолюбивого, циничного и по-советски убежденного в правоте строя, — она этого сделать не смогла бы. Такой герой был действительным «отражением жизни» — сталинской номенклатуры, которая нуждалась в постоянной «чистке» и устрашении. Если основная, скрытая от глаз работа проводилась отделами административных органов партийных комитетов и отделами кадров всех уровней, то сатира была одним из немногих публичных средств репрезентации тех или иных политических решений в сфере управления номенклатурными кадрами. Так родился новый тип сатирической пьесы — актуально-политической по форме и номенклатурной по содержанию.
После войны доминировать на советской сцене стал жанр так называемой производственной пьесы. Поскольку в ее центре непременно стоял образ «сильного руководителя», а основная коллизия сводилась обычно к его развенчанию, этот жанр вернее было бы назвать «номенклатурной» пьесой. О зацикленности на начальниках постоянно писали как критики, так и сами драматурги. Но коллизии, которые подлежали репрезентации, охватывали почти исключительно круг номенклатурной элиты. Такая пьеса была «реалистической» в том смысле, что верно отражала природу советского партийно-бюрократического строя. Постоянные призывы изображать «простых людей» отклика не находили, поскольку «производственные отношения» (а именно на их изображение был запрос) сводились к «отношениям» людей, в руках которых находилась власть.
Вопрос о бесконечных столкновениях с директорами, руководителями, начальниками, председателями, секретарями партийных организаций, варьируемых на разные лады, имеет и еще одну очень важную сторону — недостаточное внимание советских драматургов к образу простого советского человека-труженика, — писал Анатолий Суров, сам создававший подобные пьесы. — Сосредоточивая свое внимание на обрисовке образов директоров и начальников и упуская из виду жизнь простых людей, строящих коммунистическое общество, наши драматурги приходят иногда к искажению действительности, героем и творцом которой являются не столько отдельные ответственные товарищи, сколько победоносный советский народ. В таких, например, пьесах, как «Гибель Помпеева» Вирты <…> вообще нет образов простых советских людей. Сталкиваются и борются различные, как охарактеризовал их Михалков в своей комедии, «номенклатурные» лица, оторванные от народа, не знающие ни его жизни, ни запросов[675].
Упомянутая пьеса Вирты имела в центре большого номенклатурного начальника и разворачивалась как обычная «производственная пьеса», финал которой задан в самом ее заглавии. Там же задан и жанр: подобно тому, как заглавие пьесы пародирует название, вероятно, самой известной картины в русской живописи, сама пьеса должна пародировать «производственный» жанр. Однако Вирта не занимался пародированием производственной пьесы, но лишь окарикатурил некоторых ее персонажей и фабульные клише, представив весь набор отрицательных и положительных героев. С одной стороны, сам Помпеев, его секретарша — сплетница и грубиянка, его жена-мещанка Лиля Павловна и ее отец-нахлебник, подхалим и вор Косточкин. С другой стороны, дочь Помпеева Соня и ее жених лесовод Белугин, заместитель Помпеева Ломов, председатель колхоза Глыбов, директор
