образцам: «Комментарию на Сон Сципиона» Макробия, «Утешению философией» Боэция и «Бракосочетанию Филологии и Меркурия» Марциана Капеллы, причем последний особенно важен для Бернарда
([Pabst, 458-459]). Эта форма позволяла смешивать серьезное и смешное, высокое и низкое. Но дело не только в форме. Уже Марциан и Боэций подражают «Энеиде»: Меркурий у Марциана пересекает мир, чтобы достичь чертогов Юпитера, Боэций (как герой повествования в «Утешении») под водительством Философии по тернистому пути, усыпанному ложными благами и искушениями, поднимается к истинному, высшему Благу. Если верна атрибуция комментариев Бернарда на «Энеиду» и «Бракосочетание», то их можно считать своеобразной научной, филологической подготовкой для создания собственного произведения. Эней, найдя отца, а с ним — и самого себя, в конце концов должен оставить Елисейские поля и вернуться в жестокий мир живых, человеческая душа вынуждена мириться с жизнью в бренном, мятущемся теле, словно в тюрьме, а на щите Энея изобразится вся будущая жестокая история Рима. Природа, «Мегакосмос», у Бернарда тоже предвосхищает судьбу человека, в ее руках — скрижаль его судьбы. Благодаря такому космическому масштабу фабулы резонно говорить о «Космографии» как об авторском эпосе.
Классическая культура Бернарда столь обширна, а обращение с ней столь свободно от простого следования авторитету, что охарактеризовать «Космографию» как сочинение на тему чего бы то ни было совершенно невозможно. Наш аппарат, во многом основанный на работе поколений предшествующих комментаторов, дает весьма приблизительное представление о том, как именно Бернард превратил античные мифы, литературные и философские образы и приемы в совершенно оригинальную картину мироздания. Платоновская (воспринятая через латинского халкидиевского «Тимея» IV в.) и платоническая (через Боэция, Марциана и Макробия) космология и космогония наложились в его сознании на пришедшие именно в его время из Толедо и Сицилии астрологические учения, известные ему по обширному «Большому введению в астрологию» персидского астролога Абу Ма‘шара (лат. Альбумазара), и на вполне живую для него мифологию римских классиков, по которым он преподавал словесность. У древних он узнал, что жизнь есть вечная борьба духа, стремящегося вернуться к своему божественному первоисточнику, и тела, отягощенного грузом непредсказуемой и даже злобной материи. У астрологов же, тоже не чуждых ни платонизму, ни аристотелизму, и основывавших свою науку на той же античной космологии, эта вечная борьба подчинялась строгому астральному детерминизму ([Lemay; Воскобойников 2007]).
Перед лицом вернувшейся на латинский Запад астрологии христианскому мыслителю было над чем поломать голову. Литературным размышлением на тему предопределения, рока и свободы человека стала написанная, видимо, незадолго до «Космографии» поэма «Астролог». «Космография» же не только фабула, но и поэма о творении, «повесть о творении с точки зрения твари» [Льюис. 115], философский эпос. Вторую половину ее, «Микрокосмос», занимает рассказ о сотворении человека и подробное описание его тела. Человека мастерят три богини — Природа (Natura, «природа-мать»), Физис (скажем так, «природа-ремесленница») и небожительница Урания. Но это божественное происхождение не обеспечивает ему спасения. Уже в описании земного рая, с его журчащими ручейками, звучит напряженная нота, напоминающая о том, где произошло Грехопадение:
Этот, мне мнится, приют, влажный, цветистый, когда-то
Первый нашел человек, но гостем недолго здесь был.
Бернард — гуманист, достоинство человека многое значит для него, но как писатель он понимает, что место и роль человека в мире амбивалентны, и вопрос о его свободе не решен. Вместе с тем характерно, что и космогония его, и антропология используют схожую физиологическую лексику: рождение мира тоже описывается как муки и радости, которые претерпевают вполне реальные действующие персонажи: Мать-Сильва (она же Материя и, на греческий манер, Иле), Нус-Разум (в латинском оригинале, естественно, существо женского рода, что не позволяет считать его «отцом» в строгом смысле слова), Энделихия, истосковавшаяся по красоте и порядку Природа, наконец, сам плачущий в колыбели младенец-Мир.
Поэзия и проза «Космографии» звучат сегодня тяжеловеснее, чем в XII в. Не говоря уже о трудностях перевода, мы без специальной подготовки не улавливаем игры риторических фигур с аллюзиями на старых и новых властителей дум, от «Тимея» и Овидия до герметического «Асклепия», присутствие которого здесь сказывается намного сильнее, чем у Теодориха или Гильома. Даже когда свои персонификации выводят на сцену такие сложные, иногда заведомо темнящие авторы, как Бернард или Алан Лильский, их фигуры не сухие абстракции, потому что абстракции не плачут и не радуются, они не жестикулируют, у абстракции вообще не может быть выражения лица. На глазах у читателя «Космографии» мир оживает, оказывается наполненным действующими лицами, превращавшими и космологию и космогонию в настоящую драму с незапланированным, в отличие от христианской догмы, началом и концом. Бернард тактично вывел Творца из труппы, наделив его ролью «режиссера», что и породило длящиеся по сей день споры о мировоззрении автора. Если Теодориху и Гильому Коншскому исключительно важно догматическое «из ничего», то у Бернарда, тоже вдумчивого читателя «Тимея», на сцену сразу выходит пусть пассивная и злая, «бесформенная масса», первородный хаос, уже несущий «в недрах своих» «начальных вещей мешанину». С первых же строк, неслучайно поэтических, а не прозаических, поэт указывает на свое право начать рассказ о возникновении мира там, где ему, поэту, заблагорассудилось.
Ни материалистом, ни деистом, однако, не был ни он, ни его многочисленные последователи, создававшие новую картину мира средствами литературы. Гильом де Лоррис, наследник Бернарда через «Плач Природы», берясь за «Роман о Розе», около 1230 г., счел своим долгом в буквальном смысле слова изобразить всех своих персонажей, от Ненависти до Бедности, в виде фигур на стене сада [Guillaume de Lorris. 129-460]. Его читатель, вслед за автором, должен был именно видеть эти фигуры, чтобы за внешним обликом различить их характеры и, следовательно, смысл фабулы.
Споры о «Космографии» ведутся давно. Этьен Жильсон предложил видеть в ней христианскую аллегорию, гуманистически скрытую за языческими образами [Gilson. 5-24]. Резонной критикой ответил Эрнст Курциус, представив «Космографию», напротив, как настоящую революцию в средневековой литературе, фактически превратив автора в язычника [Curtius. 116-121]. Две крайности уравновесил Теодор Сильверстайн, впервые показавший, что в поэтической образности «Космографии» кристаллизовались такие философские, антропологические и богословские концепции, которые трудно было сочетать в строго прозаической форме или в лекциях [Silverstein 1948. 114-116]. Клайв Ст. Льюис, очень любивший и хорошо понимавший литературу XII в., сделал «Космографию» одной из иллюстраций к своей «Аллегории любви», оригинальному эссе о средневековой литературе, по которому русскоязычный читатель до сих пор мог в общих чертах познакомиться с содержанием «Космографии» [Льюис. 114-124]. Его ученик Брайан Сток, сейчас патриарх медиевистики, написал диссертацию, остающуюся по сей день самым полным и взвешенным ее анализом с точки
