«Саламбо»); драматурги Викторьен Сарду и Эрнест Легуве («Медея»); авторы так называемых черных, кошмарных, мелодраматических и приключенческих произведений: А. Радклифф, Ч. Р. Мэтьюрин («Мельмот-Скиталец», «Бертрам»), Понсон дю Террайль («Рокамболь»), Э. Сю («Вечный жид», «Парижские тайны», «Латреамон»), Фредерик Сулье («Воспоминания дьявола»), Дюма-сын («Дама с камелиями»), Гюстав Эмар, Эмиль Габорио, Поль Феваль, Габриель де Ла Ландель (морские романы); Жюль Мишле (очерк «Море»), Феликс-Аршимед Пуше («Классическая зоология, или Естественная история животного царства», «Вселенная: бесконечно малые и бесконечно большие»), д-р А. Шеню («Энциклопедия естественной истории»); Адольф Франк («Каббала, или Религиозная философия евреев»), Прудон, Эрнест Навилль («Проблема зла»), И. Тэн («Об уме»); проповедники Анри Лакордер и Ксавье де Равиньян.
Важнейшим источником произведения Дюкасса является английский «черный» (или «готический») роман, превратившийся во Франции в «роман кошмаров и ужасов», особенно любимый представителями так называемого неистового романтизма.
«Черный» роман – «Замок Отранто» (1765) Горацио Уолпола, «Удольфские тайны» (1794), «Итальянец» (1797) Анны Радклифф, «Монах» (1796) Мэтью Грегори Льюиса, «Мельмот-Скиталец» (1820) Чарлза Роберта Мэтьюрина и др. – представлял собой (с интересующей нас точки зрения) реакцию против сентименталистской идеализации действительности, сосредоточившись на изображении «жестокой правды», понимаемой как зловещая изнанка жизни, обнажаемая благодаря вмешательству сатанинского начала, готический роман «тайн и ужасов» дополнил эту «правду» сильным фантастико-приключенческим началом: мрачные замки, загадочные коридоры со множеством пугающих дверей, глухие подземелья, сумасшедшие дома, призраки, прогуливающиеся со светильником в одной руке и с окровавленным кинжалом в другой, монахи-святотатцы, мертвецы, сбежавшие из могил, физический и нравственный вампиризм, садистские истязания, пытки – таков инфернальный антураж «черного» романа, где обычно действует герой-лиходей, наделенный неистовыми страстями, несгибаемой волей и магической притягательностью.
[Во Франции] «черный» налет коснулся всех жанров и едва ли не всех писателей. Сказка Шарля Нодье «Смарра» (1821) полна кошмарных видений, его повесть «Мадемуазель де Марсан» (1832) написана под влиянием Радклифф, а знаменитая новелла «Инеc де лас Сьеррас» (1837) представляет собой вариацию на тему «кровавой монахини» из романа М. Г. Льюиса с развязкой в духе Радклифф. Из-под пера Бальзака, захваченного «черной» тематикой, вышли «Наследница Бирага» (1822), «Клотильда Лузиньянская» (1822), «Пират Аргоу» (1825) и др. «Колдун» (1822) написан под явным впечатлением от романа Мэтьюрина, а «Арденнский викарий» – от романа Льюиса. Когда Гюго сочинял «Гана Исландца» (1823), перед его глазами, несомненно, стояли сцены из «Мельмота», причем настолько живо, что один из рецензентов не преминул язвительно заметить: «Этого нагромождения ужасов более чем довольно, чтобы навсегда расшатать нервную систему». Реминисценции из английских романистов – от Уолпола до Льюиса – нетрудно обнаружить в романе Альфреда де Виньи «Сен-Мар» (1826) или в таких новеллах П. Мериме, как «Души чистилища» (1834), «Венера Илльская» (1844) и др.
С конца 20-х гг. XIX в. «черные» мотивы хлынули в массовую беллетристику, где нагнетание всевозможных «ужасов» превратилось чуть ли не в самоцель.
Пародируя Рабле, Лотреамон – в раблезианском стиле – издевается над феноменом смеха, изображая человека в «добрые» моменты жизни и завершая изображение абсолютной стилизацией под автора «Гаргантюа»:
Нет, не петуха, а хуже, хуже! – козу напоминает человек, когда смеется! Ни малейшего благообразия не остается в мерзкой харе с выпученными, как у рыбы, глазами, которые (это ли не плачевное зрелище?)… которые… которые блестят безумным блеском, как маяки в ночи!
Смейтесь, так и быть, но только сквозь слезы. И если влага не течет у вас из глаз, пусть течет изо рта. На худой конец, можно и помочиться – была бы жидкость, все равно какая, дабы умерить сухость, ибо смех с раскрытым ртом безмерно иссушает организм. Что до меня, я равнодушно внимаю нахальному кудахтанью и истошному блеянью толпы ничтожеств, всегда готовых освистать того, кто не похож на них самих…
Дюкассовский Мальдорор, «зоревое зло», одновременно утрировал и пародировал кровавую вивисекцию французских «черных романов», авторы которых уже декларировали стремление к «пылкой жестокости, оборачивающейся шутовством» (слова Бальзака).
Жюль Жанен:
На олимпе, мною устроенном, я нагромоздил преступления на злодеяния, гнусность физическую на подлость моральную; я ободрал натуру и, лишив ее белой упитанной оболочки, украшенной нежным румянцем и персиковым пухом, раскрыл все ее сосуды… Настоящая живая бойня! Представьте операцию: молодой здоровый человек лежит на широком черном камне, а два опытных палача сдирают с него кожу, парнýю и окровавленную, как с зайца, не отделяя от всего ни лоскуточка. Вот избранная мною натура.
Море крови, жестокие пытки, «кровавые ванны», отрезанные головы, свирепые душегубы, демонические богоборцы, безжалостные мстители, все эти Рокамболи и Мельмоты буквально наводнили французский роман первой половины XIX века, причем многие из них – уже вполне в духе Мальдорора – «творили зло», восстав против злого мироустройства, мерзостного творения (человека). Как и многие предшественники, Мальдорор – мститель, испытавший «боль и жалость, вызванные ощущением величайшей несправедливости», «бешеную ярость», «достойную жестокого чудовища, чьи очерствевшие дети способны лишь изрыгать хулу да изощряться в злодеяниях».
Я сознаю, что Лотреамон не мог предвидеть «народных печальников» и «сверхчеловеков» эпохи тоталитаризма, но – внимание! – в Мальдороре сосуществует два главных качества грядущих «бесов»: склонность к мучительству и некрофилии в сочетании с «великими идеалами» и состраданием: «Я явился, чтобы защитить людей». Разве что, творя злодеяния, Мальдорор испытывает муки совести («О Фальмор… Как ласков его голос… Так он простил меня?..»), тогда как его лицемерные и безжалостные неофиты совести не имели…
Если Мальдорор палач, то он же и жертва, поскольку его ненависть направлена не только на Творца и на созданных им людей, но и на самого себя. Отсюда – парадокс: чем больше герой сострадает человеку, тем нетерпимее становится к его порочности; проявляя безжалостность именно потому, что переполнен жалостью, он начинает крушить весь миропорядок, включая и тех, ради кого он поднял свой мятеж: бунтуя против зла, он лишь умножает его, обозначая тем самым нравственный тупик, в который, будучи доведена до логического конца, заходит важнейшая романтическая мифологема – мифологема богоборчества.
При почти абсолютной несовместимости этических идей в «Песнях Мальдорора» обнаруживаются вполне киркегоровские мотивы:
…Мы все посланы в этот мир для страданий. И это честь для человека, ибо Бог признал его способным превозмочь жесточайшие страдания. Подумай и скажи, если ты не утерял дар речи, каковым наделены все смертные: когда бы на свете не было страданий, как ты желал бы, то в чем тогда заключалась бы добродетель – тот идеал, к которому мы все стремимся?
Мы восхищаемся при виде останков древних городов, но куда прекраснее, о могильщик, созерцать останки человеческих жизней!
