и открытия мира, и беда заключается лишь в том, что момент этот оказывается до обидного кратким, поскольку, опьяненный собственным успехом, новорожденный язык немедленно принимается закреплять свои находки во всевозможных образных «формулах», в конце концов убивающих его первозданность и уникальность.
В литературе, таким образом, идет постоянная борьба двух начал – освобождающего и порабощающего. Оригинальность Дюкасса в том, что предметом изображения он сделал то неустойчивое состояние, когда литература балансирует между творческим «ви́дением» и репродуцирующим «узнаванием», когда в свободно созданном образе уже проглядывает будущий стереотип, а в стереотипе – живой, но подавленный образ, который и воскрешает Дюкасс. Вот почему тексты, являющиеся объектами его пародийных трансформаций, оказываются не просто подлежащим дистанцированию «материалом», но чем-то интимно-близким, не допускающим окончательного преодоления, – неотъемлемой «субстанцией» его собственного текста: Дюкасс способен говорить только на тех языках, которые сам же и пародирует, и пародирует он именно те языки, на которых только и способен говорить.
В этой двойственности как раз и лежит подлинный ключ к тому ошеломляющему эффекту, который производят «Песни Мальдорора» и который составляет их неоспоримую силу.
«Литературность» творчества Лотреамона можно понять лишь в сочетании с такими его личностными качествами, как гиперчувствительность, сверхэмоциональность, может быть, неадекватность… Читая «Поля и Виргинию» Бернардена де Сен-Пьера, он, по собственному признанию, стучал зубами, «катался по полу и, суча ногами, пинал свою игрушечную лошадку». Дюкасс не просто творил утрированную имитацию «черного романа», но вкладывал в творение («роман кошмаров и ужасов») частицу собственной души, преломлял через нее не столько реальную жизнь, сколько литературную готику с ее мифологемой «вселенского зла и ужаса», не скрывая преследуемой цели довести их до апогея, вызвать шок.
Но было ли это главной или единственной целью? Почему, нагнетая страхи и ужасы, автор не доводит читателя до «белого каления», а, наоборот, вызывает странное чувство искусственности, невзаправдашности, игры? Разгадка, видимо, в том, что – сознательно или бессознательно – Дюкасс занимается пародией, травестией, трансформацией «черной готики» в карикатуру, в шарж на нее. Судя по интересу многих модернистов нашего времени к «Песням Мальдорора», по вызволению самого Дюкасса из небытия, за его имиджем «запоздалого романтика» был глубоко спрятан модернистский потенциал «саморазоблачения», эксгибиционизма. Именно благодаря этому «второму плану», еще – литературной условности любого произведения искусства, современный читатель, которого мало интересует «черный роман» или «реализм» Диккенса или Бальзака, вряд ли пройдет мимо «Песен Мальдорора», этого по словам Жюльена Грака, «потока едких признаний, питаемых тремя веками нечистой литературной совести». Иными словами, за «страшилками» юного автора такой читатель обнаружит босховские образы «внутреннего состояния», «борьбу Бога и Дьявола» в душе человека, а это и есть отличительный признак модернизма по сравнению с «модной литературой», читаемой современниками автора.
Здесь мы сталкиваемся с извечной проблемой «вечности» произведения искусства, проблемой посмертной памяти, ухода в небытие «модных» и «прославленных» и «воскрешения» из небытия «безвестных» и «поруганных». Существует такая, почти не знающая исключений закономерность, согласно которой у «прославленных» и «знаменитых» мало шансов на бессмертие: их читают почти так, как газеты, – массовому читателю газет никогда не придет в голову ворошить давно пожелтевшие листы… А вот Августина, Паскаля, Ницше, Бодлера, Джойса, Кафку, Киркегора, отвергнутых своим временем, будут читать всегда…
Ирония Мальдорора не «бьет в глаза», «не выпирает на поверхность», но тем и ценна: не сознавая еще зольгеровского представления о ее природе, способности с ее помощью преодолеть «конечное» («[Дух художника] должен охватить все направления одним всевидящим взглядом. И этот над всем парящий, все разрушающий взгляд мы называем иронией»), Дюкасс обращает в литературный прием саму разрушительность – обличает не художников и их ограниченные средства, но сам предмет изображения, ирония по отношению к которому превращается в сатанинскую браваду Мальдорора…
Рядом с иронией гения явственно различима его игра, его каприз, его внутренняя вера в собственное превосходство над действительностью и предметом изображения, его чувство свободы от общепринятых условностей и этически-эстетических норм:
Вы, – говорит ироник, – принимаете закон на самом деле и честно, как нечто само по себе сущее, я тоже знаю об этом законе и принимаю его, но я вместе с тем пошел дальше вас, я стою также и вне этого закона и могу его сделать таким или иным, действовать так или иначе. Не дело превосходно, а я превосходен, я являюсь господином закона и предмета и лишь играю ими, как своим капризом, и в этом ироническом сознании, в котором я даю погибнуть самому высокому, я лишь наслаждаюсь собой.
Возможно, именно такова движущая сила Лотреамона и его героя.
Сознавая ограниченные возможности человеческого языка, его адекватность лишь определенному пласту бытия, недостаточный ресурс изобразительных средств поэтического искусства, «потолочность» самого человеческого сознания, лимиты рационализма и т. п., модернисты – вполне сознательно – требовали максимально возможного «раскрепощения»: уничтожения цензуры социокультурных кодов, пут воображения, ограничений разума, этики, эстетики, словаря, национального языка, психологических шор – отсюда тяга к высвобождению сугубо спонтанного языка бессознательного («автоматическое письмо»), сокровенным состояниям потока сознания, фантазиям и снам, синтетическим языкам, симеотическим новациям, демиургической иронии и самоиронии.
Ирония модернизма может конкурировать только с его игровым элементом, с глубочайшим осознанием условности произведения искусства, с божественной спонтанностью, совпадающей с глубинной сущностью мироздания. Важнейшая, краеугольная мысль: дабы максимально углубиться в эту сущность, художник должен ощущать себя богоравным – творить, фантазировать, играть, шутить, будто именно он Творец и Зиждитель Мира.
И вот Лотреамон. Его творчество как раз и представлялось сюрреалистам захватывающим примером такой бесконтрольной спонтанности, совершенно свободной игры воображения. Зачарованный знаменитыми – нарочито вызывающими, дразнящими здравый смысл и рациональную логику – лотреамоновскими сравнениями («Прекрасен, как формула кривой, которую описывает пес, бегущий за своим хозяином… прекрасен, как трясущиеся руки алкоголика… прекрасен, как железная хватка хищной птицы, или как судорожное подрагивание мышц в открытой ране заднешейной области, или, скорее, как постоянно действующая крысоловка, в которой каждый пойманный зверек растягивает пружину для следующего, так что она одна, даже спрятанная в соломе, способна истребить целые полчища грызунов, или, вернее всего, как случайная встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки».
Бретон называл подобные сшибки несовместимых смысловых рядов «откровением, превосходящим все человеческие возможности»: «Уже не просто стиль, но само слово претерпевает у Лотреамона глубочайший кризис, оказываясь точкой, с которой все должно быть начато заново. Он разделался с границами, в которых прежде отдельные слова только и могли сопрягаться с другими словами, а вещи – с вещами. Не только предметы, но и мысли подчинились у него принципу взаимопревращения, добивающегося их полного освобождения, а значит, и освобождения самого человека».
