Монументальный строй живописи Рериха последнего периода требует больших расстояний для своего полноценного восприятия. На выставке картины были размещены в небольших залах, и от этого многое теряли. Только издали можно по-настоящему увидеть и «Помни!», и великолепную картину «Лхаса», во всем богатстве ее насыщенных красок и во всей цельности, величавости композиции, изображающей одно из чудес восточной архитектуры – монументальный дворец тибетского далай-ламы. «Лхаса» – едва ли не лучшая из всех показанных на выставке картин, а ведь это произведение последних лет жизни художника, написанное им почти в семидесятилетием возрасте.
Искусство Рериха развертывает перед нами увлекательную живописную эпопею природы и культуры древних стран, которые теперь, покончив с игом колониализма, уверенно занимают подобающее им место на исторической арене. Их искусство, философия, религия, их своеобразная наука имеют тысячелетние корни; нам еще предстоит их изучать и изучать, преодолевая дурную инерцию европоцентризма, долго и старательно насаждавшуюся буржуазными учеными.
Кажутся решительно несправедливыми мнения, что Рерих «убегал от жизни», «прятался» от нее в Индии и Тибете. Не странно ли это звучит по отношению к великим государствам, где живут сотни миллионов людей, и живут напряженнейшей, деятельной жизнью? Исторический путь этих народов своеобразен, характерным для него является особая стойкость и жизненность древних традиций. Как свидетельствует Джавахарлал Неру, «Рамаяна» и «Махабхарата», «созданные в глубокой древности… все еще являются живой силой в жизни индийского народа»3; неграмотные крестьяне знают наизусть сотни стихов из этого древнего эпоса. Стойкость традиций имеет для Индии особое значение, так как она помогла сохранить жизненные силы и духовное богатство народа, пронести их сквозь века унизительного порабощения. Недаром одним из ведущих лозунгов культурного строительства социалистического Китая стало: «В старом найдем новое».
Индия, как удачно сказал Илья Эренбург в статье «Индийские впечатления», «живет одновременно и в прошлом, и в настоящем, и в будущем». Понимание этого имеет значение и для справедливой, объективной оценки своеобразия искусства Рериха. Мы можем гордиться тем, что именно русский художник, плоть от плоти русской культуры, сделал так много для художественного познания величественной и необычайной культуры Востока. И можно ли говорить об «уходе от жизни» художника, по чьей инициативе был создан международный пакт о защите культурных ценностей, ратифицированный многими государствами, в том числе и Советским Союзом?
Было бы, разумеется, бессмысленно делать из Рериха марксиста или отождествлять его искусство с искусством социалистического реализма. У искусства социалистического реализма другие пути. Но искусство и вся деятельность Рериха принадлежат к тем крупнейшим культурным явлениям современности, которые служат сближению и взаимопониманию народов и тем самым питают собой новое искусство социалистической эры4.
Ссылки
1 Рерих Н.К. Об искусстве. М., 1994. С. 18.
2 «Мастера искусства об искусстве». Т. III. С. 287.
3 Д. Неру, «Открытие Индии», М., 1955. С. 101.
4 Статья могла появиться в те годы лишь с сопровождающим ее необходимым комментарием: «Публикуя статью Н. Дмитриевой, содержащую ряд тонких наблюдений и верных соображений о творчестве Н. К. Рериха и его отдельных произведениях, редакция, однако, не может не отметить того факта, что эта статья недостаточно объективно оценивает вклад художника в историю русского и мирового искусства, обходит существенные слабые стороны его творческого метода, рассматривая их как случайные моменты. Вряд ли можно согласиться с такими утверждениями автора, что «всем своим искусством художник как бы хочет сказать, что творчество человека, его созидательные силы так же неодолимы, неутомимы как созидательные силы природы…», «искусство Рериха развертывает перед нами увлекательную живописную эпопею природы и культуры древних стран…». Здесь, как и в некоторых других местах, автор явно забывает об определенной односторонности искусства этого крупного мастера, об ошибочности некоторых его эстетических идей, уводивших его порой от жизненной правды, от красоты реального мира, в область малоплодотворных стилизаторских исканий». – Прим. сост.
Между сходством и несходством[38]
К столетию со дня рождения Ци Байши
Принято думать, что судить о китайском искусстве вправе только специалист, изучавший его долгие годы. Говорят, чтобы его по-настоящему понимать, нужно знать его историю – а она охватывает тысячелетия, его традиции – а они изощренны и сложны. В китайском искусстве веками складывались детально разработанные правила не только отдельных жанров, но и приемов изображения внутри этих жанров: как писать сосну, иву, мотылька, его левое крыло и правый усик. Были художники, писавшие только бамбук и ничего другого: рисунок бамбука был художественной проблемой, для которой целая жизнь – не слишком долгий срок
Чтобы судить о китайском искусстве, нужно еще разбираться в тонкостях китайской символики, знать поэзию Китая, так как живопись и поэзия там нераздельны и редкий из живописцев не был поэтом, наконец, нужно быть искушенным в тайнах начертания иероглифов различными способами, так как искусство каллиграфии ценилось ни сколько не ниже, чем искусство живописи.
Но разве уж так обязательно погружаться в бездны вековых премудростей, чтобы оценить живую прелесть китайского гохуа? Позволим себе не «судить» – просто смотреть, просто радоваться увиденному. Останемся бесхитростными зрителями, любящими искусство. Оказывается, это вполне возможно и перед классической живописью сунской и минской эпох. А тем более – перед свитками художника наших дней, «старого столяра Ци Байши» (так он иногда подписывался: в молодости он был столяром и резчиком по дереву).
«Мудрец и ребенок» – это не новое выражение, иногда применяемое к художникам, особенно подходит к Ци Байши. Его искусство впитало художественную мудрость многих поколений, прошло через горнило традиционной «учености» – и сохранило детскую свежесть и искренность взора, вернее, пришло к ней, как к синтезу, как к гениальной простоте, сделавшей национально-китайское общечеловеческим.
Долгая, почти столетняя жизнь Ци Байши распадается, как у Саади, на годы ученичества, годы путешествий (когда он, по его словам, «прошел половину поднебесной») и, наконец, годы зрелого творчества, наступившие после 60-летнего возраста. Лучшие свои произведения, где кристаллизовался его новаторский индивидуальный стиль, он создал уже в старости, в период от 60 до 97 лет. Последние восемь лет приходятся на эпоху народного Китая, и они были исключительно плодотворными для творчества Ци Байши. Он всем сердцем приветствовал Освобождение. В 1956 году ему присуждается Международная премия мира.
Китайцы любят выражать итоги размышлений и опыта в сжатых афоризмах. У Ци Байши в его зрелом периоде сложился излюбленный афоризм, который он часто повторял и надписывал на картинах: «В живописи секрет мастерства находится между сходством и несходством». К этому он добавлял: «Излишнее сходство – заигрывание с обывателем, несходство – обман». Или: «Чересчур похоже – передразнивание природы, мало похоже – отсутствие уважения к ней».
Это действительно мудрая формула изобразительного реализма. Она универсальна, то есть может быть отнесена к самым разнообразным формам реалистического искусства. В живописи самого Ци Байши художественное равновесие между сходством и несходством основано на специфических методах национальной живописи, на так называемом способе «се и». «Се и» – буквально означает «писать идею», «писать смысл»; «се и» противопоставляется способу «гун би» (прилежная кисть). Обычно к «се и» относят произведения, исполненные обоб-щенно-живописно, широко, тонально, а к «гун би» – те, где господствует тщательная линейная характеристика предмета. «Прилежная кисть» рисует каждую жилку на листе дерева, а свободная кисть «се и» передает листву пятнами и размывами туши, без всяких деталей. В современном гохуа между этими двумя принципами не существует уже непроходимых границ: они часто взаимодействуют, и у самого Ци Байши можно найти примеры, когда свободная живописность смело и остро сочетается с элементами графической манеры «гун би». Но если понимать «се и» исходя из прямого значения этого термина, как «писание смысла», то тут заключено самое существо искусства Ци Байши. Он именно пишет смысл явлений, он передает их тайную музыку, их сокровенный лиризм: не «передразнивая» природу, он ее поэтически интерпретирует.
Наблюдательность Ци Байши неисчерпаема, но это особая наблюдательность поэта, неразлучная с воображением. Он подобен тому человеку из сказки Андерсена, который, надев волшебные очки и волшебный слуховой рожок, увидел массу романтического в обыкновенном терновнике и услышал, о чем поет картофелина. Ци Байши видит, как два цыпленка – два пушистых глазастых шарика – упрямо тянут каждый в свою сторону червяка, изо всех сил упираясь лапками; видит, как юркие головастики гоняются за тенью лотоса в воде; как степенно «беседуют», сидя друг против друга, две лягушки; как маленькая ночная бабочка, сложив крылья, падает к подножию светильника, привлеченная его огнем и им же убитая. Достоин сожаления тот, кому все это покажется ничтожными пустяками. Он живет в скучном, монотонном мире, а Ци Байши жил в мире поразительно интересном, полном неустанного движения и неиссякаемой жизни, полном естественных чудес, которые можно подсмотреть где угодно – в стоячем болотце или под лопухом.
