Но не таится ли в них опасность превращения живописи в «красочную графику»? Не уведет ли тенденция к лапидарности и синтетичности художественных решений от веками вырабатывавшейся специфики живописи, которая заключается в передаче всей зримой полноты окружающего мира со всеми богатейшими оттенками его форм и красок, с разлитым в природе дыханием и трепетом жизни?
Действительно, быть может, самым характерным и в известной мере ведущим видом искусства в наши дни является графика с ее экспрессивным языком линий и черно-белых контрастов, подобно тому как в Античности доминировала скульптура, в эпоху Возрождения – живопись. Тем не менее в Древней Греции процветала и живопись Полигнота и Апеллеса, а в эпоху Возрождения работал величайший скульптор Микеланджело. Также и сейчас нет оснований думать, что специфика живописи должна раствориться в графических приемах подхода к натуре.
Во-первых, тяготение к обобщающим образам и таким же приемам вовсе не исключает специфически живописного видения и полноценных живописных качеств, вещественную, пространственную и цветовую характеристику натуры. Мы можем назвать П. Кончаловского – блистательного живописца. Нельзя назвать неживописным и подход к натуре Г. Нисского, хотя его пейзажи всегда предельно обобщены и никогда не написаны прямо с натуры.
Во-вторых, это путь, конечно, не единственный. Он взаимодействует и переплетается с тенденцией, основанной на пристальном, любовном «исследовании» натуры кистью живописца.
На Всесоюзной выставке советского искусства можно было убедиться, что именно в области живописи как таковой были достигнуты значительные успехи и молодыми, и немолодыми художниками. В работах А. Пластова, Н. Ромадина, братьев А. и С. Ткачевых, В. Гаврилова, А. Левитина и многих других привлекали свежая, тонкая живопись, богатство палитры, многообразие тональных вибраций – словом, умение почувствовать и передать специфическими живописными средствами прекрасную «плоть мира». Это заложено в национальных традициях русского искусства, и, разумеется, это такой путь, от которого современное искусство не может и не должно уклоняться. Он не исчерпал себя в творчестве великих русских художников XIX века и никогда не исчерпает. Никогда не может зарасти тропа, ведущая от самого непосредственного, свежего, благоговейного восприятия натуры к ее смелому творческому обобщению.
Очевидно, можно говорить о единстве двух тенденций как основе современного стиля. Одна – к синтетическим обобщениям (и отсюда к монументальному и тоже очень обобщенному языку форм); другая – к раскрытию характерного и типического в конкретных явлениях, как они есть, как они могут быть увидены в самой натуре (и, следовательно, к живописности художественного языка). Искусству нужно и то и другое; естественно, если одни художники больше тяготеют к синтезу и вымыслу, другие – к природной «натуральности» и непосредственной живописности. Одновременное развитие этих начал ценно тем, что они так или иначе влияют друг на друга, взаимно освобождаясь от односторонности: в одном случае – от схематизма и излишней живописной аскетичности, в другом – от эмпирической приземленное™, мелочности сюжетов и натуралистичности их трактовки. В результате такого взаимодействия будут, очевидно, складываться общие черты большого стиля эпохи, некое стилевое единство в многообразии индивидуальных талантов.
Грести против течения[40]
Книга известного художника и педагога Бориса Неменского одновременно исповедь и проповедь. Исповедь – рассказ автора о работе над несколькими своими картинами, начиная от рождения замысла, через переборы многих вариантов до окончательного завершения. Проповедь – не своих методов, а своего творческого кредо: проповедь эстетических принципов, утверждающих высокую роль искусства, в частности живописи, в человеческой жизни. Неменский видит ее, эту роль, в том, что от художников к зрителям протягиваются нити чувства, – из них сплетается ткань духовной жизни; нити эти несут людям эмоционально-образное познание, не заменимое логически-понятийным, научным. Чтобы нити не повисали в воздухе, нужна культура восприятия, культура чувства у воспринимающих, понимание ими языка искусства, все это должно воспитываться с детских лет. Отсюда постоянная забота Неменского о занятиях искусством в общеобразовательной школе, в кружках, в студиях, в самодеятельных коллективах. Об этом тоже говорится в его книге.
Общетеоретические положения, изложенные в книге, как будто не новы; кто-нибудь скажет: прописные истины! И будет не прав. Во-первых, истины не перестают быть истинами оттого, что вошли в прописи, если же их успели основательно забыть, они звучат обновленно. Во-вторых, нельзя не почувствовать, что мысли Неменского добыты не из учебников эстетики, а из собственного большого опыта, а это совсем другое дело. Не стоит судить о них с профессорской точки зрения. И наконец – самое главное! – они получают свежий и острый смысл именно теперь, сегодня, в условиях довольно плачевного состояния русской художественной культуры, характеристике которого посвящены заключительные главы книги Неменского.
Сейчас в ходу успокоительное выражение «не надо драматизировать ситуацию». Но Неменский драматизирует, и у него есть на то основания. Он пишет: «Происходит тяжелейшая, еще не всеми замечаемая драма русского искусства. Оно уходит от тех духовно-проблемных, явно некоммерческих, сложных бесед со зрителями, которые уже столетия были у него в крови, к легкому развлекательно-украшательному искусству, сулящему быструю прибыль».
Диагноз вполне точный. Было бы еще полбеды, если бы развлечения были веселыми, а украшения изящными – но и этого нет: современный коммерческий кич мало чем отличается от пресловутой телевизионной рекламы. Но об этом несколько позже. Сначала остановимся на тех страницах книги, где художник рассказывает историю двух своих картин – «Это мы, Господи» (прежнее название «Безымянная высота») и «Женщины моего поколения». Я хорошо помню, какой живой интерес эти картины вызвали у зрителей всех рангов и уровней и какой переполох в официальных инстанциях. Особенно «Безымянная высота» – двое убитых юношей, русский и немец, лежат, соприкасаясь головами, и волосы их смешались. За эту картину художника обвиняли в пацифизме, непатриотизме, вызывали «на ковер», Министерство культуры расторгло с ним договор, требуя возвратить аванс. От чего-либо еще худшего Неменского, видимо, уберегло то, что он был военный художник, фронтовик, прошедший с войсковыми частями до Берлина. Война и дала ему первый импульс к созданию «пацифистского» полотна. Он рассказывает про это с предельной искренностью и простотой. В 1943 году двадцатилетний выпускник Студии военных художников им. М.Б. Грекова шел пешком к месту боевых действий через выжженные Великие Луки. «Весь город был спален, был зоной пустыни – ни одного живого человека, ни одного целого дома». Присел отдохнуть на какой-то торчащий из-под снега выступ, не то пенек, не то камень. И вдруг заметил, что сидит на окоченевшем трупе молодого немецкого солдата с такими русыми рыжеватыми волосами, как у него. «И я был поражен: мальчишка, юноша моего возраста и даже чем-то похожий на меня… Это был мой первый фронт и первый враг, увиденный лицом к лицу».
Потом этот эпизод как бы забылся, но хранился в подсознании и снова всплыл почти через двадцать лет, соединившись с пережитым и передуманным за эти годы, – и возникла композиция «Безымянной высоты», образ «врагов-братьев», лаконичный и сильный, как некая художественная формула. Картина действительно стала нитью, протянутой к сердцам. Ее много и горячо обсуждали, дискуссии проводились и в Союзе художников, и в Доме литераторов – литераторов картина задела за живое не меньше, чем художников, что бывает редко. Успех был большой, но совсем иного рода, не как у эстрадных звезд. Никто не «фанател» (ужасное слово из современного молодежного лексикона), но серьезно говорили о серьезном – о войне и мире, о жизни и смерти. Участвовали и «рядовые» зрители – инженеры, врачи, студенты. Писали в редакцию журнала: «Эта картина смотрится из будущего», «Этот немецкий парень – тоже жертва фашизма».
Тогда еще не осознавали в полной мере (или молчали об этом?) расширительного смысла «Безымянной высоты», который теперь художник называет «извечной проблемой человечества» – проблемой вечного взаимоубиения себе подобных, разделяемых на «верных и неверных, своих и чужих». Художник и сам пришел к этому не сразу. Он продолжал думать над своей многозначной картиной. Читатель узнает из его книги, сколько различных вариантов композиции он испробовал, как менял соотношение земли и неба, время года, антураж. Достаточно сказать, что последний законченный вариант был исполнен в 1992 году (значит, целых полвека шло подспудное развитие замысла). События последних лет побудили автора отойти от локального понимания того давнего фронтового эпизода. «Все ведь опять и опять: индийцы и пакистанцы, сербы и албанцы, турки и… израильтяне и… мы и… и т. д.». Композиция теперь стала еще более лаконичной. Раньше там были фигуры других убитых немцев, лежащие поодаль. В последнем варианте – только две центральные фигуры и пространство земли, превращенной в пустыню. «Это мы, Господи… Да, это мы, это мы вчерашние и сегодняшние».
