2 Xазанова В., Швидковский О. Русская и советская архитектура. 1900–1930 // «Москва – Париж». 1900–1930. Каталог выставки. Т. 1. М., 1981. Вып. 1. С. 89.
Живое слово критика[36]
Притча о сороконожке, которая разучилась ходить, начав размышлять, где находится ее тридцать пятая нога в тот момент, когда двенадцатая делает шаг вперед, – эта притча вспоминается часто и по разным поводам. Невольно она снова приходит на память при обсуждении проблем методологии критики. У критики так много «ног», то есть задач, возможностей, жанров, приемов, что она вполне может оказаться в положении перемудрившей сороконожки.
Даже такой, казалось бы, вполне законный вопрос: для кого я пишу? для зрителей или художников? – и он, по-моему, может скорее затруднить, чем облегчить процесс «ходьбы». Как всякий пишущий человек, критик пишет для читателей. Кто будут эти читатели, он в точности не знает. В отличие от частного письма и служебной инструкции, печатное слово не имеет строго определенного адресата. Статью может прочесть и другой критик, и художник, и любитель искусства, знающий в искусстве толк, и любитель, не знающий в нем толка, и, наконец, кто угодно. Каждый прочтет по-своему, так как у разных групп читателей (и каждого индивидуума внутри этих групп) имеется свой предварительный запас опыта, знаний и предпочтений в данной области. «Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется».
Но как-то и где-то оно все же отзовется, если у автора есть, что сказать, и если он умеет выражать свои мысли. Просто или сложно, со специальной терминологией или без нее, наукообразно или «фельетонно» – важно лишь, чтобы мысли излагались адекватно, то есть так, как они возникли у автора и как автору свойственно. Если же автор будет нарочито приспосабливать содержание и способ изложения к одной определенной категории читателей, он, во-первых, заведомо ограничит возможности отклика со стороны других читателей, а во-вторых, пострадает естественность высказывания: появится оттенок притворства.
Короче говоря, все определяется тем, что автор имеет, хочет и может сказать о своем предмете.
Конечно, это относится не только к критику. Но чем отличается его деятельность от деятельности искусствоведа, историка искусства? Действительно ли текущая художественная жизнь, в отличие от протекшей, требует какой-то иной, особой методологии? Обычно говорят: историк искусства имеет дело с уже отстоявшимися, приобретшими устойчивую репутацию явлениями, ему поэтому легче, а критику труднее, так как он должен оценить только что появившееся и как бы ввести его в историю. Однако это положение можно с успехом и перевернуть: историку труднее, поскольку он должен сказать что-то новое о том, о чем уже много сказано (а если не говорить ничего нового, то незачем и писать); критик же, не обремененный обязательностью читать многотомные фолианты своих предшественников, имеет дело с «нетронутым», а потому и более свежо воспринимаемым материалом – с этой точки зрения ему легче. А в общем, и то и другое одинаково трудно, если относиться к делу серьезно; принципиальной же разницы методов я не вижу – различия скорее внешние, житейские, чем методологические. Практически почти каждый искусствовед – критик, а каждый критик – искусствовед.
Говорят: критик может активнее воздействовать на современное состояние искусства, чем историк. Думаю, что воздействие это очень косвенное, очень опосредованное. Прямое же – не только маловероятно, но и нежелательно. Плохо, если художник «слушается» критика и работает по его подсказке (другое дело, если он к нему только «прислушивается»). Чего художник не добыл из собственного творческого и жизненного опыта, того ему никогда не дадут даже самые квалифицированные рекомендации со стороны.
Не так же ли обстоит дело и с другим рядом отношений: критик – зритель? Наивно думать, что неискушенный зритель приобщится к искусству, начитавшись критических статей. Статьи никак не заменят ему единственно необходимого – самостоятельного, длительного (лучше всего с детских лет) вникания, вживания в произведения искусства. Слишком же большое доверие к указующему персту критика способно выработать тип зрителя-верхогляда, который бегло проходит по музейным и выставочным залам, читая подписи под экспонатами, потом прочитывает статью в каталоге и статью в газете, чтобы узнать, что ему следует думать об увиденном. Не значит ли все это, что я смотрю на профессию художественного критика пессимистически? Нет. Я только думаю, что ее не нужно мыслить как специальную сферу обслуживания – обслуживания художника или зрителя, или обоих поочередно. Разумеется, в широком смысле слова мы все обслуживаем, так или иначе, друг друга; художники тоже обслуживают народ. Только в таком широком смысле занимается этим и критик. У него есть свое, самостоятельное дело, так же как у художника – свое.
И такая же мера независимости по отношению к своему материалу, и такое же право на его интерпретацию, какие есть у художника.
В качестве искусствоведа и критика я не хотела бы чувствовать себя ни толмачом, ни присяжным советчиком, ни приводным ремнем какого-то механизма, ни даже генератором. Я предпочла бы быть не генератором, а литератором, просто автором «деловой прозы», если угодно – очеркистом. Большинство очеркистов специализируются на определенном материале. Одни пишут о проблеме колхозной деревни, другие – об охране природы и так далее. Возможных аспектов рассмотрения материала не шесть и не восемь, а неисчислимое множество; в каждом отдельном случае выбор аспекта определяется авторской «сверхзадачей», которую он сам перед собой ставит. Причем она может вытекать из характера материала, а может и быть по отношению к нему первичной. Я не вполне согласна с утверждением Б.М. Бернштейна, что для критики «произведение искусства остается альфой и омегой, началом и в некотором смысле целью всех ее операций». По-моему, не возбраняются ситуации, когда произведение искусства является для критики альфой, а омегой что-то другое. Ведь критик, кроме того, что он критик, еще и человек, гражданин, член общества, к тому же работник, чьим орудием является слово. У него накапливается запас наблюдений и размышлений о мире, в котором он живет, – мире, не исчерпываемом выставочными залами. Разве он не вправе высказать эти наблюдения и размышления, пользуясь искусством, как материалом, наиболее ему близким? Поясню, что я имею в виду: предположим, автора занимает проблема личности в историко-философском плане. Он может поставить ее на материале, скажем, портретной живописи; в этом случае подход будет иной, чем если бы автор хотел описать творческую личность и эволюцию самих портретистов. Здесь он волен от нее отвлечься и трактовать о композиции, цвете и прочем лишь постольку, поскольку это нужно для его главной цели.
В конце концов, искусство может существовать и без посредничества критиков-профессионалов (и долгое время так и было); созерцать искусство и получать от него удовлетворение тоже можно без помощи критиков. Но книга, содержащая некие идеи, способные к плодоношению, всегда будет что-то значить сама по себе. Белинский интересен не только и, может быть, не столько тем, как он характеризовал Пушкина, Гоголя, Достоевского, – он ценен как Белинский. Сам по себе он был крупным историческим явлением, ферментом общественной мысли. То, что говорил о Пушкине Писарев, уже не имеет для нас никакого значения, но кто решится утверждать, что не имеет значения сам Писарев? Стасов, столько путавший и упрощавший в своих критических оценках, – неужели его значение сводится к тому, что он «поддерживал» передвижников? Передвижники, пожалуй, обошлись бы и без его поддержки. Тем не менее писания Стасова глубоко искренние и самобытные, необычайно колоритные по языку, – драгоценные свидетельства времени: многое можно понять и почувствовать в русской действительности XIX века, читая Стасова.
Пусть мы не Белинские и даже не Стасовы, все равно у каждого есть (должно быть, раз мы беремся за перо!) свое слово, достойное быть высказанным. По Твардовскому: «Сказать то слово никому другому я никогда бы ни за что не мог передоверить – даже Льву Толстому». Наше личное слово, хотя бы и не громкое, – наше достоинство. Если же все мы примем какую-то единообразную, для всех общую методологию, или «гамму методов», если мы твердо усвоим, на какой именно «ступени оси» нам надлежит находиться и какой «последовательности операций» придерживаться, тогда все взаимозаменяемо, и любой культурный Икс может передоверить свое слово столь же культурному Игреку.
Возможно, поиски идеальной «концептуальной модели» критики тоже небезынтересны, как симптом определенных умонастроений. Или как тренировка ума, склонного к систематизации и классификации. Или как предварительная разработка программ для критической кибернетической машины, которая – как знать! – может быть, и будет когда-нибудь создана. Но покуда она не создана и критикой занимаются люди, для них эти поиски едва ли необходимы в качестве практического ориентира. Когда садишься писать – о сегодняшней ли выставке или о новгородских иконах, – не стоит отвлекаться на раздумья о ролевой структуре искусствоведа. Целесообразнее сосредоточиться на том, что именно ты хочешь высказать, и постараться сделать это, в меру своих сил, как можно лучше. Не лишено вероятности, что такой метод себя оправдает.
