или новое.
Фромантен пишет о Рёйсдале, что сейчас люди продвинулись в технике гораздо дальше, чем он. А также дальше Каба, у которого иногда много от Р. благодаря его благородной простоте – например, в картине из Люксембургского музея. Но разве поэтому то, что сказал Р., что сказал Каба, стало ложным или излишним? Нет. Так и с Израэльсом, и с де Гру (де Гру был очень прост).
Однако если то, что говорится, говорится ясно, то, строго говоря, этого еще недостаточно.
И если сказать это с бóльшим обаянием, слуху будет приятнее (чего я, однако, не отвергаю), но истинное не станет гораздо красивее, потому что истина прекрасна сама по себе.
Это самая высокая нота в этюде старичка, которая выражает белоснежность его мотка пряжи на свету. Тот же самый белый в тени гораздо темнее.
Размер мотива на оборотной стороне – приблизительно 105 × × 95 см, а размер «Женщины с прялкой» – 100 × 75. Они написаны в тонах бистра и битума, что, как мне кажется, позволяет передать ТЕПЛУЮ светотень душного, пыльного интерьера. Артц наверняка сочтет это слишком грязным.
Тео, мне ДАВНО мешает то, что некоторые современные художники отнимают у нас би[стр] и битум, ведь ими написано столько прекрасных вещей, они – при правильном применении – делают колорит сочным, и мягким, и щедрым и вместе с тем так изысканны. И обладают в высшей степени любопытными и своеобразными качествами.
Но в то же время, чтобы научиться ими пользоваться, требуется приложить усилия – с ними приходится обращаться иначе, чем с обычными красками, и я считаю, что многих, вполне возможно, пугают опыты, которые нужно делать сначала и которые, конечно, не удаются с первого дня. Я начал использовать их примерно год назад, и тоже для интерьеров, но сначала они мне ужасно не нравились, и все-таки я постоянно помнил о прекрасных вещах, в которых видел их.
У тебя больше возможностей, чем у меня, слышать о книгах по искусству. Если попадутся хорошие работы, например книга Фромантена о голландских художниках, или ты помнишь их из прошлого, знай: я очень хотел бы, чтобы ты купил кое-какие из них, лишь бы только речь шла о технике, и вычел сумму из того, что ты обычно посылаешь. Я намерен основательно изучить теорию, я считаю, что она вовсе не бесполезна, – полагаю, зачастую то, что чувствуется инстинктивно, или то, о чем догадываешься, переходит в уверенность и ясность, когда для поисков есть путеводная нить из подлинно практических слов. Пусть даже в книге встретится только одна вещь такого рода или несколько таких вещей, иногда стоит не просто прочитать ее, а даже купить, особенно теперь.
А тогда, во времена Торе и Блана, были люди, писавшие такие вещи, – к сожалению, сейчас их начинают предавать забвению.
Теперь просто ради упоминания. Знаешь, что такое открытый тон и приглушенный тон? Ты, конечно, можешь увидеть это на картине, но сумеешь ли ты объяснить, что именно видишь? Что понимают под «приглушенным»?
Такого рода вещи нужно знать, в том числе теоретически, как художнику-практику, так и знатоку, если говорить о цвете.
Обычно люди понимают их через то, чего они хотят, и все-таки эти слова, например, имеют СОВЕРШЕННО ОПРЕДЕЛЕННОЕ значение.
Законы цвета невыразимо прекрасны именно потому, что НЕ случайны. Точно так же, как в наши дни люди больше не верят в случайные чудеса, в бога, который причудливо и деспотично перепрыгивает с пятого на десятое, но начинают испытывать все больше уважения, и веры, и восхищения как раз перед лицом природы, – точно так же и по тем же причинам я считаю, что в искусстве старомодные идеи насчет врожденной гениальности, вдохновения и т. п. нужно не то чтобы отбросить, но тщательно изучить, проверить и существенно изменить.
Я вовсе не отрицаю существования гениальности и даже ее врожденности. Однако я против выводов, которые из этого делаются, – о полной бесполезности теории и обучения как таковых.
То же самое, что я сейчас сделал в маленькой «Женщине с прялкой» и в «Старике с мотком пряжи», я надеюсь – нет, постараюсь сделать гораздо лучше. Но в этих двух этюдах из жизни я был самим собой немного больше, чем мне до сих пор удавалось в большинстве других этюдов (кроме разве что нескольких рисунков).
Что касается черного, так получилось, что я не использовал его в этих этюдах, поскольку мне было нужно то, что сильнее черного по эффекту, – в частности, индиго с сиенской землей, берлинская лазурь с жженой сиеной дают гораздо более глубокие тона, чем даже чистый черный. Когда я слышу слова о том, что «в природе нет черного», то иногда думаю, что, если угодно, черной краски тоже нет.
Но ты не должен ошибочно представлять, будто колористы не используют черного, – как только к черному добавляют синего, красного или желтого, он, само собой, становится серым, точнее, серым с темно-красным, желтым или синим оттенком.
Помимо прочего, в книге Ш. Блана «Художники моего времени» мне показалось очень интересным то, что он говорит о технике Веласкеса, чьи тени и полутона в основном состоят из бесцветного холодного серого, главные составляющие которого – черный и отчасти белый. В такой нейтральной, бесцветной среде малейшая черточка или пятнышко, например, красного сразу бросаются в глаза.
Теперь откланяюсь, напиши поскорее, если есть что писать. Меня иногда удивляет, что Жюль Дюпре не вызывает у тебя таких сильных чувств, как мне хотелось бы.
Я твердо верю, что если бы снова увидел его вещи, которые видел раньше, то счел бы их не менее красивыми, даже более прекрасными, чем бессознательно считал всегда. Дюпре как колорист, может быть, лучше Коро и Добиньи, хотя оба тоже хороши, а Добиньи весьма отважно пользуется цветом. Но у Дюпре в цвете есть что-то от прекрасной симфонии, протяжной, изысканной, мужественной; Бетховен, по-моему, нечто подобное. Эта симфония удивительно РАССЧИТАНА и все же проста и бесконечно глубока, как сама природа. Вот что я думаю об этом – о Дюпре.
Ну, прощай, жму руку.
Всегда твой Винсент
456 (375). Тео Ван Гогу. Нюэнен, вторник, 16 сентября 1884, или около этой даты
Дорогой Тео,
ты спрашиваешь, и совершенно справедливо, почему я еще не ответил тебе. Я действительно получил твое письмо со вложенными 150 франками. Я начал тебе писать, желая прежде всего поблагодарить за то, что ты, похоже, понял мое письмо, и сказать, что рассчитываю только на 100 франков, хотя, вообще-то, прожить на них трудно, пока дела не идут гладко. Но все же если это 150 франков, то 50 франков – неожиданная удача, поскольку первоначально, ДО Гааги, мы договаривались только о 100 франках, и, если мы лишь наполовину добрые друзья, мне не хотелось бы принимать больше.
Однако я не смог закончить то письмо и с тех пор все хотел тебе написать, но не мог подобрать слова. Здесь случилось, Тео, то, о чем большинство людей ничего не знают и не подозревают, да и нельзя им это знать, так что молчи как могила, но это ужасно. Чтобы рассказать тебе все, пришлось бы написать книгу, а я не могу. Барышня Бегеманн приняла яд – в минуту отчаяния, когда говорила со своей семьей, они плохо отзывались о ней и обо мне, и она так расстроилась, что сделала это в мгновение ока, по-моему по причине явной мании. Тео, я однажды уже советовался с врачом по поводу некоторых симптомов у нее. За три дня до этого я с глазу на глаз предупредил ее брата: я боюсь, как бы у нее не случилось нервной горячки, и, к своему сожалению, должен заявить, что, по-моему, семья Б. поступила крайне неосмотрительно, говоря с ней в таком тоне.
Что ж, это не помогло, и до такой степени, что меня отставили на два года, а я решительно не хотел в это ввязываться, сказав: если это вопрос женитьбы, на него очень быстро следует дать ответ: да или нет.
Тео, ты же читал «Госпожу Бовари», вспомни ПЕРВУЮ госпожу Бовари, которая умерла от нервного припадка. Здесь было нечто подобное, но с осложнением из-за яда. Когда мы спокойно гуляли или делали что-нибудь еще, она часто говорила мне: «Вот бы сейчас умереть», а я никогда не обращал на это внимания.
И вот как-то утром она падает наземь. Я подумал, что это просто
