сюжет и не является самостоятельной (то есть выразительной сама по себе), это означает, что она либо лишняя, либо неверно написана, – писал Мэмет. – Всегда помните о нерушимом правиле: сцена должна быть исполнена драмы. Драма рождается, потому что перед героем встала проблема, и достигает кульминации в момент, когда герою или героине помешали решить проблему либо указали, что существует другое решение».
Проблема не только в том, что сцены, в которых отсутствует связь между причиной и следствием, кажутся скучными. Существует риск, что они останутся непонятыми, поскольку не разговаривают на языке, привычном нашему мозгу. Именно это имела в виду сценаристка «Дьявол носит Prada» Алин Брош Маккенна, заметив, что «сцены должны связываться с помощью „почему“, но не „а затем“»[109]. Мозг с трудом воспринимает «а затем». Если перед нами что-то происходит, а затем мы вдруг переносимся на автостоянку, где женщина становится свидетельницей поножовщины, а затем наблюдаем за жизнью магазинной крысы в 1977 году, а затем перед нами старик в жутковатом грушевом саду, напевающий моряцкую мелодию… то автор явно слишком многого от нас хочет.
Однако иногда это делается умышленно. Коммерческий и художественный виды сторителлинга существенно различаются в подходе к использованию причинно-следственной связи. В ориентированных на массовый рынок историях все происходит быстро, предельно просто и понятно, в то время как высокохудожественная литература, зачастую неторопливая и многозначительная, требует от читателя серьезной работы, вынуждая его самостоятельно обдумывать и расшифровывать сложные взаимосвязи. Некоторые произведения особенно выделяются своей замысловатостью, например, в романе Марселя Пруста «По направлению к Свану» описание цветущего боярышника занимает более тысячи слов. («Ты любишь боярышник», – замечает рассказчику один из персонажей где-то на половине этой эпопеи.) Артхаусные фильмы Дэвида Линча часто называют «похожими на сон», ведь, как и во сне, в них часто отсутствует четкая логика причины и следствия.
Обыкновенно подобные истории ценятся опытными читателями, которым повезло родиться с определенным типом мышления и вырасти в образовательной среде, выпестовавшей в них способность улавливать рассеянные смысловые намеки, оставленные рассказчиками. Полагаю также, что им более других присуща «открытость к опыту», явно предопределяющая интерес к поэзии и искусству[110] (а также гарантирующая определенный интерес со стороны психиатров). Опытные читатели осознают, что характер процессов, происходящих в пространстве артхаусного кино и художественной и экспериментальной литературы, загадочен и неуловим, а причинно-следственная связь при этом настолько неоднозначна, что они воспринимают встречающееся на их пути в качестве увлекательной головоломки, остающейся в сознании на долгие месяцы и даже годы после прочтения или просмотра, которая со временем превращается в предмет размышлений, повторного анализа и дискуссий с другими читателями и зрителями: почему же персонажи поступили именно так? Что на самом деле имел в виду режиссер?
Тем не менее всем рассказчикам – независимо от их целевой аудитории – следует избегать чрезмерного закручивания гаек в повествовании. Объяснить читателю слишком многое – не менее рискованно, чем оставить его в замешательстве или без внимания. Причинно-следственную связь нужно показать, а не рассказать, предложить, а не объяснить. В обратном случае любопытство читателей и зрителей потушит неизбежная скука.
Не меньшую опасность представляет отчуждение читателя от истории. Люди должны иметь возможность предвкушать ход развития событий, соотносить свои чувства и предлагать версии того, почему это произошло и как это понимать. Подобные лакуны в объяснении становятся пространством для вхождения читателя в историю. Его предрассудки, ценности, воспоминания, ассоциации и эмоции принимают активное участие в истории. Ни одному рассказчику не под силу полностью перенести свой нейронный мир в сознание другого человека. Скорее, происходит сцепление двух миров. Лишь путем погружения читателя в пространство произведения может возникнуть резонанс, настолько мощный, чтобы потрясти читателя так, как способно одно лишь искусство.
1.9. Не только изменения
Итак, наша загадка разрешена. Мы обнаружили, с чего начинается история: с момента неожиданного изменения или с информационного пробела. А чаще всего с того и с другого одновременно. Все, что происходит с главным героем, одновременно происходит с читателем или со зрителем. Наше внимание заостряется. Мы устремляем его, как правило, на последствия драматических изменений, подобно кругам на воде расходящихся по истории с первой же строки в виде причин и следствий, логика взаимосвязи которых в достаточной мере замысловата, чтобы поддерживать в нас интерес. Формально все так и происходит, но на самом деле такое описание лишено необходимой глубины. Сторителлинг, безусловно, представляет собой нечто большее, нежели просто подобный механический процесс.
Похожее наблюдение делает рассказчик в начале классического фильма Хермана Манкевича и Орсона Уэллса «Гражданин Кейн». Фильм открывается моментом изменения и информационным пробелом: недавно скончался магнат Чарльз Фостер Кейн, в момент смерти выронив из своей руки стеклянный шар с заснеженным домиком и произнеся при этом единственное загадочное слово – rosebud (розовый бутон). Мы наблюдаем кинохронику, в которой зафиксированы события его семидесятилетней жизни, из которой узнаём, что он был знаменитой, но неоднозначной фигурой, был необычайно богат и одно время владел газетой The New York Daily Inquirer и возглавлял ее в качестве главного редактора. Его мать управляла пансионатом и сумела сколотить состояние, получив от задолжавшего за проживание постояльца документы на золотой рудник в Колорадо, который считался не представляющим никакой ценности. Кейн дважды был женат, дважды разведен, потерял сына и предпринял неудачную попытку сделать политическую карьеру, прежде чем умер в одиночестве в своем громадном, недостроенном и приходящем в упадок дворце, который, по словам рассказчика, «со времен пирамид был самым дорогим монументом, который человек когда-либо возводил для себя».
Кинохроника подходит к концу, и мы видим ее создателей – команду курящих журналистов, которые, как оказывается, только что завершили работу над сюжетом и ожидают комментариев своего главного редактора Ролстона. И Ролстон недоволен. «Недостаточно рассказать, что сделал человек, – говорит он своей команде. – Вы должны рассказать, каким он был… Чем он отличается от Форда? Или от Хёрста, если уж на то пошло? Или от обычного американца?»
Редактор Ролстон был прав (редакторы вообще ошибаются с раздражающей редкостью). Мы – гиперсоциальный вид с одомашненными мозгами, чья цель – контролировать людей вокруг нас. Мы ненасытно любознательны, что еще в раннем детстве проявляется в полчище вопросов, которые мы задаем о причинах всего на свете. Будучи одомашненным видом, мы бесконечно заинтересованы в том, что и почему происходит с другими. О чем они думают? Что замышляют? В кого они влюблены? Кого ненавидят? Какие хранят секреты? Что для них важно? Почему для них это важно? Они наши союзники? Они представляют угрозу? Почему они ведут себя настолько немыслимо, неразумно, непредсказуемо
