В грандиозности, мощном напоре образов, складывающихся в панораму войны в "Мы вращаем Землю", как-то теряется внутренняя противоречивость начального образа:
От границы мы Землю вертели назад...
Земля -- шар, а у шара нет граней-границ. Вот эту неестественность границ на теле Земли невольно подчеркивает поэт, побудив солдат от границы не отступать, а вертеть земной шар (еще одно повторение этого образа -- Шар земной мы толкаем локтями...).
Необычна последняя строфа песни "Всю войну под завязку...":
Кто-то скупо и четко
Отсчитал нам часы
Нашей жизни короткой,
Как бетон полосы.
И на ней кто разбился,
Кто взлетел навсегда...
Ну а я приземлился...
Что привычно читать у ВВ о жизни и смерти? Нет непроходимой границы между ними, иногда и не поймешь, на каком ты свете -- на том или этом. Нет границы между "мною" и "им"; влезть в его шкуру и снова стать собою, ощутить его смерть как свою и вернуться в свою жизнь -- естественное, бесконечное движение. А тут... Тоже мертвые и живые уравнены, но в чем! У каждого жизнь коротка. Коротка, то есть конечна -- вот что неожиданно расслышать у Высоцкого. И вот что (а совсем не "Райские яблоки") по-настоящему трагично у него.
Читая тексты военных песен ВВ, замечаешь, что в них мало примет войны. И часто появляются они не сразу. В "Мы вращаем Землю" -- лишь в конце пятой строки:
Наконец-то нам дали приказ наступать...
Мы сразу понимаем, что речь о войне, но это внетекстовое знание. Поэт так обобщенно-метафорически обозначил поражение советских войск в начале Великой Отечественной, что даже появление комбата еще не придает тексту безусловно военного колорита.
Признаки войны появляются лишь в конце первой строфы и в "Почему все не так?.." Еще дальше они отодвинуты в "Черных бушлатах" -- войну мы безошибочно увидим лишь в середине текста: Особая рота... сапер... не прыгайте с финкой на спину мою80...прошли по тылам мы... прокусили проход... два провода голых... зачищаю... уходит обратно на нас поредевшая рота... взорванный форт -- вот и все ее приметы (некоторые -- лишь контекстуально "военные"), а это далеко не весь текст и к тому же не самое главное в нем.
Изобразительный ряд не только военных песен ВВ автономен от темы. Наибольшей свободой визуальной сферы стиха от оков темы обладают самые эстетически значимые тексты -- "Почему все не так?..", "За нашей спиною остались паденья, закаты...", "Сегодня не слышно биенье сердец...". Вообще же трудно отделять действительное присутствие признаков войны в текстах ВВ от примет, сужаемых нами до военных: культивированное десятилетиями ощущение исключительности темы ВОВ в тематическом многообразии жизни слишком еще сильно в нас. Трудно взглянуть на песни "невоенным" взглядом.
x x x
Возьмем другой тематический цикл -- любовные тексты. Говорят, женщина любит ушами, мужчина -- глазами. Не знаю, как в жизни, но у Высоцкого любят глазами и герои, и героини:
Люблю тебя сейчас, не тайно -- напоказ...
Я увидел ее и погиб...
... Молодая, красивая, белая...
Здравствуй, Коля, милый мой,
друг мой ненаглядный...
На это он, между прочим, отвечает:
Не пиши мне про любовь...
Не зря, пытаясь отвратить дружка от не достойной его избранницы, приятели героя "Наводчицы" приводят лишь один акустический аргумент (зато какой: она ж хрипит -- в звуковой палитре ВВ это один из самых значимых звуков) и целых четыре визуальных, один за другим, без передышки, желая уж наверняка добиться своего:
... она же грязная,
И глаз подбит, и ноги разные,
Всегда одета, как уборщица...
Безотказные доводы действия не возымели, но любопытно само настойчивое обращение к ним. Да и герой, между прочим, признается:
Все говорят, что не красавица,
А мне такие больше нравятся...
В общем, любовь в стихах Высоцкого в основном зрима:
Я ее видел тайно во сне
Амазонкой на белом коне...
x x x
Динамичность поэтических картин, создаваемых пером и голосом Высоцкого, факт общеизвестный. Конечно, они "сняты" не "фото-", а "кинокамерой". Но откуда эта динамичность, в чем заключается? Что происходит у ВВ внутри "кадра"? Представим, что мы в кинозале и смотрим авторские фильмы, срежиссированные, сыгранные, снятые, ну и, понятно, озвученные одним человеком -- Высоцким.
Что обычно первым бросается в глаза, когда смотришь кино? Технические неполадки. "Неполадки" в песнях-фильмах ВВ в том, что экран часто гаснет, и мы остаемся только в присутствии звукового ряда. Так случилось в начале "фильма" о той, которая была в Париже. Герой как глаза закроет, так и видит. Но нам ничего не показывает, хотя вроде о видимом говорит:
Наверно, я погиб: глаза закрою -- вижу...
... Куда мне до нее -- она была в Париже...
Потом экран то загорается (Какие песни пел я ей про Север дальний!.. -конечно, в этот момент в герое мы видим самого ВВ; Но я напрасно пел о полосе нейтральной...), то гаснет (Я думал: вот чуть-чуть -- и будем мы на ты... -- возможности представить эту сцену настолько разнообразны, что не представляется ничего). Эту особенность можно назвать пунктирностью изображения, которая, конечно, тесно связана с пунктирностью сюжета, столь характерной для поэта. Так, в песне про "того, кто раньше с нею был", провал изображения совпадает с сюжетной кульминацией и кодой (Но я прощаю... -- и до конца текста). "Размытым изображением" заканчивается песня про черта. Невизуален и афористичный рефрен песенки о сентиментальном боксере -- про то, что "жить хорошо, и жизнь хороша".
Но пунктирность зрительного ряда в песнях Высоцкого -- вещь слишком очевидная. Любопытнее понаблюдать за тем, как ведет себя "кинокамера" ВВ. По-другому: как часто сменяются эпизоды в его "фильмах"-песнях? Посмотрим несколько текстов.
"В тот вечер я не пил, не пел...". Сюжет поделен на три эпизода: первый -- "встреча с нею" (причем место встречи, как и ее участники, не обозначено -может, ресторан, а может, "наш тесный круг") -- занимает строфы 1-2, следующий фрагмент -- "встреча с тем, кто раньше с нею был" -- строфы 3-5, третьему эпизоду -- "в тюрьме" -- принадлежит 6-я строфа, намек на четвертый эпизод дан в двух строках ("Разлука мигом пронеслась -- Она меня не дождалась"). Кстати, словам мигом пронеслась есть композиционное соответствие: "тюремный" эпизод действительно самый краткий в тексте.
"В королевстве, где все тихо и складно..." шесть сцен: первая, пятая и шестая -- длиной в одну строфу каждая, вторая и третья -- по две строфы, четвертая (спор короля со своим строптивым подданным) растянута на три. Любопытно, что самая длинная в этом вроде бы динамичном сюжете -- сцена препирательства короля со стрелком.
"Их восемь, нас двое...". Текст поделен на две части равной протяженности -- "заоблачную" (бой) и "небесную" (рай), по пяти строф в каждой.
"У нее все свое...". В этом тексте один-единственный эпизод, что подчеркивается параллелью последней строки первой строфы (На нее я гляжу из окна, что напротив...) и всей последней строфой (У нее, у нее на окошке герань... У меня, у меня на окне...). Из этого окна, на котором ... , он и глядит в ее окно на протяжении длинных двадцати строк.
"Четыре года рыскал в море наш корсар...". Если исключить зачин (первая строфа), то весь остальной текст -- это одна сцена: За нами гонится эскадра по пятам... Поможет океан, взвалив на плечи... В ней "камера" плавно переходит от панорамы к крупному плану (лицо в лицо...), а затем к концу опять несколько отъезжает, но объекта своего внимания не меняет.
В "Охоте на кабанов" две сцены: "панорама" в строфах 1-6 и "охотничий привал", камерная, -- в строфах 7-12 (кстати, вновь с симметричным делением текста -- по 6 строф).
"От границы мы Землю вертели назад..." -- одна панорамная сцена.
В текстах "Он не вышел ни званьем, ни ростом..." и "Я вышел ростом и лицом..." основное событие ("канатоходец идет по канату", "грузовик увяз в снегу") предопределяет неподвижность "съемочной камеры". Таковы многие сюжеты, но в том-то и дело, что именно такие сюжеты выбирает ВВ. А в темах, допускающих и даже провоцирующих подвижность "камеры" -- скажем, в "охоте", -он такой возможностью не очень пользуется, как бы не наоборот ("Охота на кабанов").
Вывод: "съемочная камера" Высоцкого малоподвижна. Динамичность его песен не отсюда исходит. (Можно добавить, что, оставляя "камеру" статичной, ВВ тем самым не злоупотребляет переключением внимания слушателя с одного объекта на другой. В ситуации, когда созданное поэтом публика воспринимала в виде песни, то есть в реальном времени, это было особенно важно).
x x x
Теперь посмотрим, что в кадре, внутри эпизода. Для начала процитирую Д.Кастреля -- он, кажется, единственный, кто подробно затронул интересующую нас тему изобразительности в стихе Высоцкого.
"Со школьной скамьи нам известно, что в "яркой, образной, выразительной" художественной речи царствует эпитет. Нет, конечно, кое-что значит и метафора, но прежде всего -- эпитет, определение. <...> эпитет действительно сильно работает, в основном на изобразительность. Вот у Твардовского:
