Г. Геральдическая конструкция и принцип «третьего текста»
Разобранный нами мотив представляет особый интерес и с иной точки зрения. Мы увидели, что один фрагмент текста для своей интеграции в контекст не всегда может обойтись отсылкой к одному внеположенному тексту (например, «Энеиде»). Для его интеграции необходимо привлечение двух, трех, а иногда и более текстов, превращение цитаты в гиперцитату. Это явление далеко не единично, а скорее характерно для феномена интертекстуальности. Цитата становится гиперцитатой в том случае, когда одного источника недостаточно для ее нормализации в текстуальной ткани.
Такая ситуация ставит целый ряд непростых вопросов. Гиперцитата не просто «открывает» текст на иные тексты, не просто расширяет смысловую перспективу. Она наслаивает множество текстов и смыслов друг на друга. По существу, она оказывается такой смысловой воронкой, куда устремляются теснящие друг друга смыслы и тексты, при том, что последние часто противоречат друг другу и не поддаются объединению в единое целое господствующего, уни-
69
тарного смысла. Действительно, с помощью «Энеиды», стихотворений Бодлера и Кокто, мы смогли интегрировать гостиничную вывеску «Вампира» в текст, но эта интеграция осуществлена за счет привлечения весьма разнородных интертекстов. В итоге, смысловая «нормализация» цитаты в фильме приводит к своего рода «декомпенсации» на ином уровне. Гиперцитаты упорядочивают текст, одновременно создавая «вавилон» смыслов.
Эта проблема решается двояко. С одной стороны, интертекстуальность может пониматься как произвольное нагромождение ассоциаций, цитат, голосов, в духе высказывания Годара о людях, которые цитируют то, что им нравится: «В заметках, куда я помещаю все, что может понадобиться для моего фильма, я отмечаю и фразу Достоевского, если она мне нравится. Чего ради стеснять себя? Если вам хочется что-то сказать, есть только одно решение: сказать это» (Годар, 1985:218). Моделью интертекстуальности становятся эти свободно аккумулирующие все, что попадается на пути, заметки. Такое понимание интертекстуальности сформулировал Барт: «Я упиваюсь этой властью словесных выражений, корни которых перепутались совершенно произвольно, так что более ранний текст как бы возникает из более позднего» (Барт, 1989:491). Для Барта эта произвольность аккумуляции смыслов важна потому, что она несет в себе отпечаток непредсказуемой и подвижной жизни.
Однако большинство исследователей стоит на других позициях. Л. Женни замечает: «...интертекстуальность обозначает не смутное и таинственное накопление влияний, но работу трансформации и ассимиляции множества текстов, осуществляемую центрирующим текстом, сохраняющим за собой лидерство смысла. <...>. Мы предлагаем говорить об интертекстуальности только тогда, когда в тексте можно обнаружить элементы, структурированные до него...» (Женни,
70
1976:262). Ему вторит Риффатерр, решительно отвергающий концепцию Барта: «...любое интертекстуальное сближение руководствуется не лексическими совпадениями, но структурным сходством, при котором текст и его интертекст являются вариантами одной и той же структуры» (Риффатерр, 1972:132).
Действительно, только структурная изоморфность текстов или текстовых фрагментов позволяет унифицировать смысл в рамках центрирующего текста-лидера. Речь, по существу, идет о некоем повторении одного и того же в интертексте и в тексте, но о повторении, разумеется, подвергшемся трансформациям, смысловой работе.
Особенно хорошо структурный изоморфизм проявляется в параграммах, где два сообщения с помощью взаимоналожения включены в единую текстовую структуру. Не случайно, конечно, Кристева обнаруживает именно в параграммах «центрирование в рамках единого смысла» (Кристева, 1969:255). Но ей же принадлежит и простая схема интертекстуальных отношений, которые, якобы, могут строиться по трем типам:
1) Полное отрицание (полная инверсия смыслов);
2) Симметричное отрицание (логика смысла та же, но существенные оттенки сняты);
3) Частичное отрицание (отрицается часть текста) (Кристева, 1969:256—257).
Понятно, что такого рода процедуры вообще возможны только при взаимодействии изоморфных друг другу структур. Как иначе можно представить себе, например, «симметричное» или «частичное» отрицания?
Эта потребность в структурности внутри интертекстуальных связей уже давно выдвигает на первый план проблему «текста в тексте» или того, что принято называть «la construction en аbiме». Это выражение, чей дословный перевод — «конструкция в виде пропа-
71
сти», позаимствовано из геральдики и обозначает повторение внутри герба точно такого же герба в уменьшенном виде. В силу этого, в дальнейшем будем называть подобную конструкцию «геральдической конструкцией». Впервые этот геральдический термин был перенесен на строение текстов Андре Жидом, который именно так окрестил живописные полотна, внутри которых помещено зеркало, сцену «мышеловки» в «Гамлете» или «марионеточного театра» в «Вильгельме Мейстере». Речь шла о разыгрывании персонажами в тексте той ситуации, в которую они сами включены (Жид, 1951:41).
«Геральдическая конструкция» отмечена повышенным градусом структурного сходства обрамляющего и инкорпорированного текстов. Л. Дэлленбах отметил сходство «геральдической конструкции» с тем явлением, которое проанализировал К. Леви-Стросе под названием «уменьшенная модель» (Дэлленбах, 1976:284). Под «уменьшенной моделью» Леви-Стросе понимает воспроизведение некоего реального объекта в уменьшенном виде, например, на живописном полотне. Изменение масштаба, по Леви-Строссу, само по себе имеет некие семантические последствия, например, придает копии объекта свойства сделанного вручную предмета, задает некий опыт овладения предметом, «компенсирует отказ от чувственных измерений приобретением интеллигибельных измерений» (Леви-Стросе, 1962:36). Речь идет, по существу, о переводе предмета в некое иное качество, которое в конце концов не может быть сформулировано с полной очевидностью. Мы бы определили эту трансформацию предмета в уменьшенной модели, как переход от предметности к репрезентации. Мишель Фуко, разбирая классический пример «геральдической конструкции» — «Менины» Веласкеса со сложным зеркальным пространственным построением, приходит к аналогичному выводу: «...репрезентация может даваться здесь
72
как чистая репрезентация» (Фуко, 1966:31). Тексты, действующие на основе удвоения, сопоставляют по-разному закодированные фрагменты, несущие сходное сообщение и тем самым лишь усиливают ощущение самого факта присутствия кода, то есть наличия репрезентации. Ю. М. Лотман так определяет это явление: «Удвоение — наиболее простой вид введения кодовой организации в сферу осознанно-структурной конструкции» (Лотман, 1981:14).
«Геральдическая конструкция» в конце концов создает лишь иллюзорную игру отсылок, референций, постоянно акцентируя одно и то же — игру кодов, выявленность репрезентации, структурный изоморфизм и... мерцающую за всем этим смысловую неопределенность. Конечно, отражение никогда не бывает точным, оно всегда несет в себе трансформацию, вариацию, тем более очевидную, что она накладывается на повтор. Но реальное производство смысла, возникающее в результате такой вариации, часто является результатом игры отражений и поглощается этой игрой. Мы оказываемся перед лицом настоящей иллюзии смыслопорождения, которая всегда в каком-то смысле сопровождает «чистую репрезентацию». Известные нам анализы фильмов с «геральдической конструкцией» только подтверждают справедливость наших слов, так как они почти целиком сосредоточены на улавливании системы отражений (Иванов, 1981; Метц, 1975:223—228).
Характерным случаем цитатной «геральдической конструкции», которую Дэлленбах определяет не как интертекстуальность, а как автотекстуальность (то есть внутреннее самоцитирование текста) является введение в фильм живописных, графических изображений. Они также играют роль своего рода «уменьшенных моделей». Резко выделяясь типом кодирования из ткани фильма, они декларируют свою подчеркнутую репрезентативность. Попробуем рассмотреть
73
на нескольких примерах, какова их смысловая роль. В уже упомянутом нами эпизоде из «На последнем дыхании» Годара, помимо афиши с репродукцией картины Ренуара, нам показывают еще две репродукции Пикассо. Одна изображает идиллическую юную чету и возникает в тот момент, когда Патриция за кадром говорит: «Я бы хотела, чтобы мы были Ромео и Джульеттой». Вторая появляется чуть позже. Она изображает юношу, который держит в руках маску старика. В момент, когда эта гравюра Пикассо занимает экран, за кадром звучит голос Мишеля: «Это все равно, что говорить правду, когда играешь в покер. Люди считают, что ты блефуешь, и ты выигрываешь».
