78
фасадах должно было быть изображено по «гению с опрокинутым факелом» (Флобер, 1947:175). Все это придает особую гротескность и идее о трех гробах, которые начинают читаться как пародия на похороны Наполеона и т. д. Смысл, «закупоренный» в горловине между фильмом и романом, вдруг начинает циркулировать, хотя и по весьма произвольным законам. Третий текст создает иллюзию объяснения семантической загадки, возникающей в результате взаимоотражения двух зеркально обращенных и сходных текстовых фрагментов. Третий текст как бы вырывает смысл из замкнутого пространства удвоения.
Несколько иной вариант «геральдической конструкции» обнаруживается в фильме «Перевоспитание пьяницы» (1909), к которому в ином контексте нам еще предстоит вернуться во второй главе этой работы. Фильм вписывался в начатую в конце 1908 года мэром Нью-Йорка Макклелланом кампанию по моральному оздоровлению кинематографа (Ганнинг, 1984) и был по-настоящему дидактическим фильмом, призванным продемонстрировать ужасы пьянства. В первом эпизоде фильм показывает отца семейства, являющегося в пьяном виде домой и терроризирующего жену и восьмилетнюю дочь. Дочь приглашает отца в театр, на сцене которого разыгрывается та же самая история, что была представлена в первом эпизоде — опустившийся пьяница устраивает дебоши и терроризирует жену и дочь. Увиденное на сцене пробуждает совесть героя, который возвращается домой, порывает с пьянством и возникает в последнем эпизоде фильма в идиллической сцене, в окружении жены и дочери у камина.
«Геральдическая конструкция» фильма, разворачивающего на сцене театра то, что происходит в сюжете ленты, специально отмечалась в рекламном бюллетене «Байографа»: «Вся конструкция фильма совершенно новая, показывающая пьесу внутри пьесы»
79
(Байограф, 1973:77). Зеркальность конструкции «текст в тексте» особенно подчеркивается в фильме чередующимся изображением, демонстрирующим то происходящее на сцене театра, то зрительный зал, где герой, обнимающий девочку, остро реагирует на происходящее, указывая пальцем на сцену и на себя, тем самым как бы акцентируя идентичность происходящего в пьесе и в «жизни». Классическим можно считать и дублирование сюжета в театральном представлении, которое подчеркивает смысл, придает ему дидактический характер за счет повтора и разворачивает сюжет фильма в зеркале театральной репрезентации.
Между тем в бюллетене «Байографа» содержится одна весьма значимая деталь. Театральное представление определяется здесь как перенос на сцену «Западни» Золя. Разумеется, вся тема алкоголизма позволяет сблизить театральное представление из «Перевоспитания пьяницы» с романом Золя. И все же трудно себе представить, чтобы зритель фильма идентифицировал представленный в нем спектакль именно как «Западню». На это в фильме нет никаких указаний, а сюжет пьесы, повторяющий сюжет фильма, не имеет никакого отношения к роману, прежде всего рисующему не столько деградацию мужчины-пьяницы (у Золя — Купо), сколько историю падения Жервезы, спивающейся, выходящей на панель, изменяющей Купо с Лантье и т. д. Ничего этого в фильме Гриффита, разумеется, нет, а вероятная Жервеза представлена точно так же, как героиня фильма — она чистая, невинная, страдающая женщина, жертва деградирующего мужа. Эту отсылку к Золя можно было бы счесть простой неточностью, если бы вся структура «Перевоспитания пьяницы» не воспроизводила совершенно аналогичную «геральдическую конструкцию» из другого романа Золя — «Добыча». В «Добыче» описывается представление «Федры», на котором присутствуют
80
героиня романа Рене и сын ее мужа от первого брака Максим, к которому она пылает кровосмесительной страстью. Отношения Рене и Максима зеркально отражают отношения Федры и Ипполита на сцене. При этом спектакль устанавливает, как и в фильме Гриффита, полнейшую идентификацию героев романа с героями пьесы и как шок действует на сознание Рене. Когда начинается монолог Терамена на сцене, Рене истерически соединяет в своем сознании пьесу Расина и свою жизненную коллизию: «Продолжался бесконечный монолог. Мыслями Рене была в оранжерее, ей представлялось, что муж ее входит, застает ее под пылающей листвой в объятиях сына. Она переживала ужасные муки, почти теряя сознание; но вот раздался последний, предсмертный вопль Федры, полной раскаяния, бившейся в конвульсиях от выпитого яда, и Рене открыла глаза. Занавес опустился. Хватит ли у нее когда-нибудь силы отравиться? Какой мелкой и постыдной казалась ее драма в сравнении с античной эпопеей!» (Золя, 1957:452:453). Фильм Гриффита воспроизводит не только структуру «геральдической конструкции» (пьеса в тексте), но сам тип реакции персонажей. В «Добыче» этот прием повторен с вариацией дважды. Здесь описано также театральное представление живых картин «Любовные похождения Нарцисса и нимфы Эхо». Но на сей раз актерами являются сами Рене и Максим, представляющие свои отношения публике. Система зеркал в данном случае подвергается инверсии. Для Золя чрезвычайно существенно то, что театральное представление изображает ситуацию лжи, поскольку театр для него (в классических формах), в противоположность натуралистическому роману, есть место лжи: «здесь всегда придется лгать» (Золя, 1971:166). Театральная репрезентация как носитель лжи в романе Золя одновременно выступает и как место выявления, разоблачения этой лжи, а потому — утверждения правды. Разница в типе коди-
81
рования текста проецируется на саму романную ситуацию обмана и измены. Как будет видно из дальнейшего изложения (глава 2), Гриффит также на определенном этапе начинает расценивать театр как место фальши, обмана и порока. Но эта его позиция проявляется несколько позже, лишь в смутной форме проступая сквозь интертекстуальные связи «Перевоспитания пьяницы» и «Добычи».
Этот пример показывает, каким образом функционирует «геральдическая конструкция». С одной стороны, за счет удвоения текста она подчеркивает однозначность дидактического содержания, унифицирует смысл и тем самым его «сужает». Но за счет введения третьего текста (в данном случае, отсылки к Золя и параллельной «геральдической конструкции» в «Добыче», возможно натолкнувшей Гриффита на идею использовать конструкцию «текст в тексте» для своего фильма) одномерность дидактического смысла снимается и производится его коррекция в сторону «открытия» смысла, введения некой тайны, неоднозначности, а иногда и прямой инверсии смыслов. Происходит одновременно и своего рода растворение унитарного смысла в усложняющейся форме. Зритель осуществляет ту же семантическую процедуру, что и исследователь у Шпета: «То, что дано и что кажется неиспытанному исследователю содержанием, то разрешается в тем более сложную систему форм и напластований форм, чем глубже он вникает в это содержание». (Шпет, 1989:424).
Третий текст и способствует преодолению однозначности «содержания», за счет осуществляемого им напластования форм. Поэтому третий текст работает в режиме прямо противоположном второму тексту. Такие троичные (и более сложные) «геральдические конструкции» одновременно и сужают, и расширяют смысл, задают разные перспективы чтения. Наращивание количества текстуальных двойников позволяет
82
преодолеть и эффект замораживания смысла в подчеркнуто репрезентативных системах (театр, живопись), снимает его с котурнов, стирает красный карандаш учителя с полей текста. При этом вся «геральдическая конструкция», разумеется, основана именно на декларативном введении таких глубоко закодированных фрагментов в ткань фильма.
Принцип «третьего текста», к которому тяготеют «геральдические конструкции», может быть понят и гораздо шире и даже распространен на все явления, связанные с интертекстуальностью (об этом принципе более подробно речь пойдет во второй главе). М. Риффатерр предложил называть этот третий текст «интерпретантой». Он вводится в двоичную интертекстуальную схему аномалий, которая не может быть нормализована с помощью одного интертекста. Это может быть фигура ангела на вывеске в «Вампире», которая не объясняется отсылкой к «Энеиде», или упоминание «Западни» у Золя и Гриффита, которое не оправдывается содержанием показанной в фильме пьесы. Риффатерр предлагает графически изобразить интертекстуальные отношения в виде преображенного семиотического треугольника Г. Фреге:
Здесь «Т» — текст, «Т'» — интертекст, а «И» — интерпретанта. Риффатерр замечает: «Интертекстуальность не функционирует и, следовательно, текст не получает текстуальности, если чтение от Т к Т' не проходит через И, если интерпретация текста через интертекст не является функцией интерпретанты» (Риффатерр, 1972:135). Интерпретанта важна для нас по нескольким причи-
