По словам де Зегер, когда она приглашала художников из разных стран поучаствовать в Московской биеннале, многие колебались, стоит ли ехать в страну, о которой они знали лишь из выпусков новостей, не всегда позитивных. Но куда более значимым оказалось желание поддержать площадку — важность биеннале для развития художественного процесса несомненна, и хотя в мире их уже проводится больше сотни, для активного диалога художников друг с другом и со зрителем важна каждая. Кажется, этим настроением начинают проникаться даже российские чиновники. Бюджет биеннале, почти вдвое сокращенный два года назад, сейчас вернулся к уровню 2009-го и составил 100 млн рублей, из которых чуть больше половины, 55 млн, выделило Минкультуры, еще 10 млн впервые вложило в проект московское правительство, остальное дали спонсоры. На открытии выставки министр культуры Владимир Мединский в неожиданном порыве вдохновения заявил, что он «счастлив, что биеннале есть в Москве», а также пообещал, что в будущем Минкультуры будет уделять проекту еще больше внимания. Художники затаили дыхание и скрестили пальцы.
Майя Онода (Япония)
Калейдоскоп, 2012
Майя Онода
Фото: Дмитрий Лыков
- Каждый раз, когда поворачиваешь калейдоскоп, возникает новый образ. Кусочки цветной бумаги складываются в новый узор при каждом повороте, хотя каждый кусочек остается самим собой. Искусство для нас - тот же крутящийся калейдоскоп. Я превращаю повседневную жизнь в искусство. Сварив кофе, я выкладываю использованный фильтр или остатки кофейной гущи на лист бумаги. Кофе оставляет на ней красивые пятна, а я добавляю к ним краску или размазываю пятна, чтобы получился рисунок. Если вы посадите кофейное пятно на одежду, вы, скорее всего, постараетесь его вывести. А ведь такое же пятно на рисунке покажется вам красивым или, по крайней мере, интересным. Сделав из пятна рисунок, я иголкой вырезаю из него части, и получаются негативные пространства. Вырезанные кусочки бумаги я использую в других работах, и там они становятся позитивным пространством. Так вторичная работа превращает первичную в негатив; позитив и негатив - это одно целое, они неразличимы. Одна работа ведет к другой, повторы одних и тех же действий замыкаются в бесконечный цикл. Таким образом, каждая трансформация рассказывает свою собственную историю и становится бесконечной, зацикленной историей.
Вячеслав Суриков
Гося Влодарчак (Польша/Австралия)
Морозный рисунок для московского Манежа , 2013
Гося Влодарчак
Фото: Дмитрий Лыков
- Я художник, я создаю объекты искусства, фотограф делает снимки, писатель пишет тексты. Это все способы общения с внешним миром, это язык, на котором мы говорим. Художники создают впечатления, которые, в конечном счете, получают зрители. Зрители, в свою очередь, производят впечатление на нас. Это цикличный процесс. Мы постоянно взаимодействуем друг с другом. Но я ничего не жду от зрителей. Людям либо нравятся мои работы, либо они их ненавидят. Тем, кто задерживается у моих работ подольше, они чаще всего приходятся по вкусу. Для тех, кто бросает на них какой-то беглый взгляд, они кажутся какими-то каракулями. Я не верю во вдохновение. Я просто преобразую жизненную энергию в материальные объекты. Я просто рисую то, что вокруг меня. Вижу и рисую, вижу и рисую. Мне не нужно ничего, кроме меня самой и маркера. Мой рисунок - это отражение того, что происходит внутри меня. То, как я работаю, зависит от моего состояния, от того, что я чувствую в данный момент. Сам процесс создания рисунка очень органичен для меня. Рисунок - моя вторая натура. Я использую маркеры, потому они позволяют добиться линий одинаковой толщины. Все в мире имеет значение. Нет ничего, что было бы важнее другого. Вместо того чтобы создавать перспективу, выделить что-то одно на фоне остального, как-то работать со светом, я изображаю вещи так, как они выглядят в реальном мире: когда вы открываете глаза, вы видите, что все формы, которые вас окружают, накладываются друг на друга. Они взаимодействуют, и вы не выделяете среди них какие-то конкретные объекты. Это мой способ получать визуальные впечатления. Только мы можем сказать: это человек, это важно, а этот предмет может быть совсем неважным. А с точки зрения Вселенной это набор линий или струн. Если мы поднимемся до этого уровня, то мы поймем, что нет важных или неважных вещей.
Вячеслав Суриков
Эд Пин (Торонто, Канада)
Воображаемое жилище, 2013
Эд Пин
Фото: Дмитрий Лыков
- Иллюзия не может жить без реальности, так же как реальность не может существовать без иллюзии. Мне нравится то напряжение, которое возникает на границе между иллюзией и реальностью. Это очень неустойчивая линия. Английская писательница Марина Уорнер сказала: "Реальность неотделима от иллюзии". Одни люди тратят на просмотр моей работы секунду, посмотрят и пойдут дальше, а другие остановятся и будут смотреть на нее гораздо дольше. Мне важно не количество людей, которые увидят мои работы, а качество их заинтересованности. Я не жду от них ничего конкретного, но я думаю, что, когда они окажутся внутри моей работы, у них возникнет вопрос: что иллюзия, а что реальность? Мои работы всегда нравятся детям, потому что им никто не говорит, что они должны вынести из моей работы. Для детей это что-то вроде игры. Мне бы хотелось создать пространство, в котором у людей открывалось бы воображение и они находили бы в себе новые способы восприятия реальности. Иногда я смотрю на какую-то работу и понимаю, как она была сделана, и тогда она теряет свой шарм, свою необычность и привлекательность, а в моей работе они не знают, откуда берутся изображения, откуда берутся тени. Я также занимаюсь и изобразительным искусством, но инсталляции мне нравятся больше, потому что мне хочется, чтобы люди оказались внутри моей работы.
Вячеслав Суриков
: Артем РондаревЯзыковые проблемы
Артем Рондарев
Языковые проблемы средневекового сознания
Андрей Волос — писатель известный и заслуженный: за свой первый роман, «Хуррамабад», он получил Государственную премию России и «Антибукер». Нынешняя его книга «Возвращение в Панджруд» — большой и объемный роман, рассказывающий биографию Абу Абдаллаха Джафара Рудаки, персидского и таджикского поэта IX–X веков, считающегося родоначальником поэзии на фарси и создателем характерного литературного стиля, то есть своего рода Пушкиным персидской поэзии, или, если угодно, Ломоносовым. Волос, сколько может судить об этом мало знающий в данном вопросе человек вроде меня, следует версии о том, что Рудаки не был слеп от рождения, а был ослеплен в зрелом возрасте, каковая версия, хотя и имеет свои аргументы, общепринятой не является: во всяком случае, официальные справочники называют его «по преданию» слепым от рождения, а статьи как в русской, так и в английской Википедии имеют — в том месте, где они утверждают, что Рудаки был ослеплен во время восстания против исмаилитов, — очевидные следы вмешательства заинтересованных лиц.
Книга представляет собой огромное, многофигурное и разветвленное повествование с весьма тщательно выстроенной композицией. Начинается она с рассказа о том, как только что ослепленный поэт в сопровождении подростка-поводыря отправляется в путь из Бухары на родину, в Панджруд (это существующее и поныне селение недалеко от Пенджикента), финалом этого пути она и заканчивается, в середине же, через серию ретроспективных шагов, разворачивается остальная история жизни Рудаки. Тут действует большое число лиц, книга, помимо сюжетных и биографических, еще и подробно сообщает разные бытовые и обрядовые сведения — описание похорон занимает более десяти страниц, — а также повествует о придворных (не знаю, уместно ли в данном контексте это слово) интригах, поэтическом соперничестве и разного рода попутных событиях. Читать это все увлекательно, книга пестрит словами, которые обычный европейский человек помнит разве что смутно после подросткового чтения романов Явдата Ильясова да фильма «Белое солнце пустыни», типа «фарсах» и «нукер», и для такого читателя текст обильно уснащен ссылками. Словом, да, сравнение с «Лавром» Евгения Водолазкина просится сразу, и не только в силу способа раскрытия материала, но и по чисто стилистической причине.
Волос использует, в сущности, тот же прием, что и Водолазкин, то есть сознательно заставляет своих персонажей говорить анахроничным языком современного, по большей части не очень воспитанного городского жителя — вот, например, как отзывается о своем учителе поэт десятого века: «В чисто профессиональном отношении у меня не было к нему почти никаких претензий». А вот что говорит человек, пойманный на предательстве: «Тебя, сука, мои парни в лоскуты порвут, понял, — бормотал он, отплевываясь. С бороды текла вода. — Тебя, падла, шакалы схавают». Как нетрудно заметить, применен прием местами куда более радикально, нежели в случае «Лавра»; в этом, как представляется, и проблема. Манера речи героев Водолазкина была заведомо отрефлексирована как немыслимая и заранее сконструированная для определенных целей; манера речи персонажей Волоса, в силу более последовательного применения приема, создает впечатление своего рода реалистической уловки; герои Водолазкина заведомо не обладают «своей» речью, тогда как персонажи книги Волоса говорят, что называется, «от души» и даже с соблюдением известного психологического и языкового соответствия своему социальному статусу; разница тут та же, что и между притчей и рассказом: в первом случае речь идет о нравоучении, во втором — о мимесисе. Эта разница, в общем, не делает попытку Волоса чем-либо хуже per se, просто в его случае вопрос об интеллектуальном превосходстве автора над героями стоит куда более остро — в силу того, что и автор, и герои находятся в рамках одной и той же эпистемологии; а в таком случае внеисторическое поведение героя требует хоть какого-то исторического или контекстуального объяснения; меж тем его здесь не предлагается, и оттого происходящее кажется чуть странным. Бухарский эмир, рассуждающий на темы exegi monumentum, выглядит студентом на экзамене, подсмотревшим все ответы в учебнике, пока преподаватель отвернулся; чиновник, произносящий «свое-то не пахнет», должен же что-то за этим иметь в виду, кроме того, что он грубый и нехороший человек, потому что последнее показать есть сотня способов менее вызывающих. Ближе к финалу, где суд над Рудаки отчаянно начинает напоминать манеру действия особых троек, как по лексикону, так и по модальности аргументации, возникает впечатление намеренной — и во многом внезапной — модернизации текста, притом что конфликт его остается в рамках выбранного периода действия.
