Примечания
1. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 404.
2. Бахтин М. М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники, 1984—1985. М., 1986. С. 93.
3. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 361.
4. Там же. С. 5.
5. Бахтин М. М. К философии поступка. С. 108—109.
6. Соловьев В. С. Сочинения: В 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 172.
7. Бахтинский сборник I. М., 1990. С. 77—78.
8. Там же. С. 36.
9. Бахтин М. М. К философии поступка. С. 93.
10. Там же. С. 82.
11. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 341—342.
12. Бахтинский сборник I. С. 109.
Творчество П ушкина и современная теория поэтического произведения
Одной из самых глубоких характеристик поэзии Пушкина и до сегодняшнего дня остается размышление В. Г. Белинского о «пафосе художественности», о внутренней взаимосвязи «чистого артистизма», «чувства изящного» и "чувства гуманности, разумея под этим словом бесконечное уважение к достоинству человека как человека". Причем в современной теоретической перспективе особенно актуально осознавать, что это не два разных, а единое качество пушкинского поэтического произведения, в котором «красота человека и лелеющая душу гуманность» становятся внутренним смыслом художества, – оно только и придает им поэтическую реальность. Лишь в таком единстве творческого свершения поэта-художника можно «уразуметь», как пишет Белинский, «поэзию… не как что-то внешнее, но в ее внутренней сущности» 1 .
Цель поэзии – поэзия, и Пушкин больше, чем кто бы то ни было другой, противостоит всяческим ее внешним определениям и суженным истолкованиям. Все мы помним самоуверенный урок, даваемый поэту: «Стремиться к небу должен гений / Обязан истинный поэт / Для вдохновенных песнопений / Избрать возвышенный предмет». И мы понимаем, что именно Пушкин наиболее отчетливо и убедительно показал, что предмет не просто дан, не является раз и навсегда поэтическим – он (предмет) становится поэтическим, возвышенным, и впервые именно в творчестве Пушкина «все стало предметом его поэзии» (Н. В. Гоголь) – все и ничто в особенности.
А часто вспоминаемые и до сих пор порою эпатирующие своей остротой: «Поэзия… должна быть глуповата» и «Поэзия выше нравственности» – не ставят поэзию в оппозицию истине и благу, но утверждают невозможное в действительности и несомненное в поэзии их единство в красоте, так что ни самая глубокая мысль сама по себе, ни самая высокая нравственная ценность и оценка сами по себе не определяют поэтической сущности, а лишь входят неотъемлемой частью в состав полноты бытия, живущего в художественном совершенстве поэзии: ее цель – идеал, а не нравоучение.
Но в еще большей степени это художественное совершенство поэзии не сводимо ни к каким внешним, формальным особенностям речевого строя, средствам поэтической выразительности, к «искусству сливать послушные слова в стройные размеры и замыкать их звонкой рифмой». Ни предмет, ни мысль, ни оценка, ни свойства, особенности и элементы поэтического языка еще не есть поэзия, они сами по себе не образуют поэтического целого, а, наоборот, образуются им, – лишь в «союзе волшебных звуков, чувств и дум» его внутреннего мира они обретают поэтическое существование и значение.
Именно поэтическое целое у Пушкина и было истинно новым, преобразовавшим весь предшествующий исторический опыт и во многом определившим последующий путь развития русской культуры. Каковы же наиболее очевидные и отчетливые проявления этого нового качества? Прежде всего нарастающая самостоятельность и самоценность отдельного произведения – его новый онтологический статус, порождающий в числе прочего принципиально новое теоретическое «видение» – понятие о произведении как суверенном эстетическом целом.
Белинский в работе более ранней, стадиально предшествующей его статьям о Пушкине, утверждал в качестве всеобщего родового качества дробность лирики: «…отдельное произведение не может обнять целости жизни, ибо субъект не может в один и тот же миг быть всем. Отдельный человек в различные моменты полон различным содержанием. Хотя и вся полнота духа доступна ему, но не вдруг, а в отдельности, в бесчисленном множестве различных моментов» 2 . В размышлениях о лирических стихотворениях Пушкина Белинский не упоминает о «дробности», но не раз говорит об особой полноте их содержания и в качестве наиболее глубокого резюмирующего обобщения приводит слова Гоголя о поэтической «необъятности» и «бездне пространства», о том, что «слов немного, но они так точны, что обозначают все» 3 .
В свете последующего развития искусства слова становится все более ясным, что именно в пушкинском творчестве открывается новый формообразующий принцип стихотворения: сосредоточение мира – «целости жизни» – в лирическом миге, в «чудном мгновенье»: в его предельной конкретности художественным усилием открывается состояние бытия и реальность сознания мыслящего человека, их единство и взаимообращенность друг к другу. Конечно же, здесь надо еще и еще раз вспомнить классическое стихотворение о «чудном мгновенье»: оно, как я уже говорил, вмещает в себя не только воспевание рождающегося счастливого мига, но и воспоминание о нем, и его, казалось бы, полную утрату, и воскресение для новой жизни. «Я помню чудное мгновенье» – это мгновение такого состояния сознания, в котором различные содержания жизни, в том числе и самые противоположные: рождение и смерть реального «чудного мгновенья», – оказываются в особого рода взаимообращенном движении. «Множество разных моментов» предстает как единство их общения друг с другом в словесно-ритмическом развертывании стихотворения – самобытного и самостоятельного поэтического целого.
Интересно, что непосредственным продолжением мысли о «дробности» лирики является следующее утверждение Белинского: "Все общее, все субстанциальное, всякая идея, всякая мысль – основные двигатели мира и жизни, могут составить содержание лирического произведения, но при условии… чтоб общее было претворено в кровное достояние субъекта, входило в его ощущение, было связано не с какою-либо одною его стороною, но со всею целостию его существа" 4 . Получается, что «целость жизни» недоступна лирическому произведению, а «целость существа» чувствующего и мыслящего человека-субъекта является его необходимым родовым основанием. Но в пушкинском-то стихотворении – и это его принципиально новое качество – эти «целости» так непосредственно обращаются друг к другу, что состоянию сознания «я помню», скрепляющему целость существа реального человека, отзываются и пробуждение души, и воскресение той полноты, где «и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь», – конечно же, не отдельные «стороны» или части, а синонимические имена именно «целости жизни».
В одной из самых интересных и глубоких интерпретаций этого стихотворения в последние годы С. Бройтман, говоря о многолетних спорах по поводу причинно-следственных зависимостей между содержанием строк: "Душе настало пробужденье… " и «И вот опять явилась ты…», – вполне убедительно подвергает сомнению самый предмет этих споров. Он считает, что здесь вообще речь не может идти о «логических, причинно-следственных отношениях»: «…пробуждение души и появление героини – два вполне самостоятельных и логически невыводимых друг из друга момента». Их связывает, по мнению С. Бройтмана, не причинно-следственная, а вероятностно-множественная логика: «Она означает не синтез двух тем, но их параллелизм, не сведение их в конечном счете к одной (хотя и бесконечно глубокой) смысловой перспективе, а наличие двух принципиально разных систем значений, причем их совместное существование не регулируется ничем единым и единственным, никакой заранее заданной традиционно-канонической картиной мира» 5 .
Неполное согласие здесь вызывает только отождествление единства и единственности. Невозможность единственного причинно-следственного объяснения, как и невозможность единственного существования "Я" без «Ты», сочетается с не менее энергичной акцентацией единства движения, охватывающего все различные, в том числе и самые что ни на есть противоположные состояния и отношения "Я" и «Ты». Самым ощутимым здесь оказывается единство ритмическое, в котором смыслообразующими становятся даже такие ритмические частности и вроде бы «технические» детали, как сплошные кольцевые повторы начальных и конечных ритмических форм четырехстопного ямба во всех строфах, кроме третьей, причем повторы все более и более расширяющиеся, так что в первой и в последней строфе повторяются все ритмические формы: и их состав, и их последовательность.
