Мы такое не пишем. Война у нас в самые свои мрачные моменты — бой проигран, герой погиб, партизаны взяты в смертное кольцо — остается в глубинах мажорной. Это потому, что мы победили, и победили именно в Отечественной войне. Писатель боится не только редакторских упреков в натурализме. Он сам боится натурализма, ибо инстинктивно не хочет пачкать священную войну сваленными в дворовую мусорную яму блокадными трупами. Ему кажется, что этим он ее оскорбит.
Ремарк не вел священных войн и не был победителем. Ему было легче писать натуральную правду войны, то есть ее вонючую мразь, грязь, жестокость, противоестественность человеческому. Для нас же война была естественной, ибо мы спасали человечество, все человечество, включая себя, от фашизма и гибели.
В литературе, как в спорте или политике, надо иногда уметь быть агрессивным.
Курт Воннегут:
«Эта книга — мой подарок самому себе к пятидесятилетию. У меня такое чувство, будто я взобрался на гребень крыши, вскарабкавшись по одному из скатов.
Видно, я так запрограммирован, что веду себя по-ребячески и в пятьдесят лет: неуважительно говорю про американский гимн, рисую фломастером нацистский флаг, дырки в заднице и всякое другое. И чтобы дать представление о том, насколько я зрелый художник, я помещаю здесь иллюстрацию — вот эта дырка. (Здесь переводчик не поленился и тщательно перерисовал в масштабе один на полтора автопортрет гузна Курта Воннегута.) Думается мне, что я хочу очистить свои мозги от всей той трухи, которая в них накопилась — всякие флаги, дырки в задницах, дамские штанишки… И еще я выкидываю за борт героев моих старых книг. Хватит устраивать кукольный театр».
Про наш гимн я никогда не говорил неуважительно; никогда не рисовал свастику; никогда не рисовал дырки в задницах и не задумывался над ними.
Итак, мои мозги, конечно, полным-полны всякой трухой, но там нет флагов, дырок в задницах и дамских штанишек. И потому я не собираюсь выкидывать за борт героев моих старых книг и не считаю их куклами, а их жизнь кукольным театром. Нет, Курт, мои герои умирают взаправду.
Только впервые познакомившись с Куртом Воннегутом в Южной Атлантике и глядя на спящих заколдованным сном в тихих волнах черепах, я понял, что после пятидесяти лет буду все реже и реже писать о шуме воды в фановых магистралях.
Мастер по киноужасам Хичкок сказал, что самое страшное в мире — человек. Не надо скелетов, твердил он ученикам. Проще, коллеги. Женщина вернулась с бала. Прислуга отпущена на выходной. Женщина сидит в будуаре перед зеркалом и стирает косметику с лица. Следующим кадром дайте мужчину, обыкновенный мужчина. Медленно поднимается по лестнице с подносом, на подносе стакан молока, друзья мои. Но зритель знает, что женщина не знает о его приближении. Она одна, устала, дом пустой. Мужчина медленно приближается к ее комнате и берется за ручку двери. И женщина в туалетном зеркале видит, как дверь начинает медленно отворяться. И в проеме возникает не привидение, друзья мои, и не скелет, и не бездарная горилла. Нет. Человек! И героиня умирает от разрыва сердца. Нет ничего страшнее человека — так говорил Хичкок, а он знал дело и умел пугать.
Но есть и неживые вещи, которые пугают.
Я, например, до смерти боюсь «Каменного гостя». Не могу даже видеть обложку книги дневников Скотта. Есть портрет Пушкина, сделанный незадолго до его смерти. Я запрятал его куда-то так, чтобы и не найти, — такой ужас вызывает, ибо там Пушкин уже пропитан несчастливою смертью, и эта несчастливая смерть тянет руки и ко мне. И еще есть несколько таких книг, картин, фотографий, скульптур. И душевная жуть перед ними никак не меняется и не слабеет с годами, хотя разум изо всех сил старается убить ее. Интересно, как у других…
С 25 до 35 лет у меня бывали контакты с чистой или не чистой, но потусторонней силой.
Сейчас не шучу.
Они были.
Объяснить, что это такое, невозможно.
Будто кто-то проверяет тебя странностью происходящего. И если ты пройдешь проверку, то будешь допущен к следующей ступени или степени этой странности.
Жуть, но чем-то завлекательная и прекрасная.
Получаю письмо от врача-терапевта: «Недавно пережила состояние сверхсознания, кратковременно. И, еще находясь в этом состоянии, поняла, что рассказывать о нем кому-либо бесполезно, — ни родная мать, ни психиатр, не испытав его на себе, не поймут. Но после этого все представляется в ином свете, происходит переоценка ценностей… Хотя Вы пишете в книге „Морские сны“, что состояния сверхсознания известны всем временам и народам, в литературе (в том числе медицинской) я нашла об этом очень скудно и мало, а людей, переживших это состояние, не встречала ни одного, хотя каждый день общаюсь со многими пациентами — работаю сейчас участковым терапевтом. Конечно, на откровенность людей я не рассчитываю (я сама долго не решалась Вам писать), но мне кажется, — возможно, я не права, — такого человека я бы сразу узнала…»
На письмо я не ответил, а вот по какой причине не ответил — объяснить не смогу.
«Престарелый пенсионер Прокунин Г. А. из Москвы, Мал. Тульская, 2/1» — так он подписался — в удивительно мудром письме указывает, что, по его мнению, стихи Беллы Ахмадулиной не «высокопарны» (как у меня в одной повести), а «выспренны». Затем пишет: «Я плохо знаю стихи современных поэтов, но они слишком часто подгоняют мысль к рифме. Маяковский сначала „вышагивал“ ритм и рифмы, а дорогой Александр Сергеевич: И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут, И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, Минута — и стихи свободно потекут».
Итак, Маяковский — от ритма и рифмы к мысли и тексту.
Пушкин — от мысли к рифме и тексту.
Я сильно от них обоих отличаюсь тем, что рифмами вообще не пользуюсь, а мысли — даже если допустить, что они у меня есть, — возникают в черепе сугубо спонтанно, то есть самопроизвольно. Спонтанным может быть деление атомных ядер или, увы, вывих ноги, руки, шеи. Свихиваться способны и мозги. Мысли, которые приходят, когда мозги свихиваются, — абсолютно внезапно и беспричинно, — я стараюсь запомнить, ибо знаю: во время самого процесса писания никаких мыслей мне в голову не придет. Когда я пишу — я описываю уже готовое и нечто зрительное. Затем где-то ранее мелькнувшие мысли я засаживаю в текст. И чем неожиданнее их засадишь, тем это мне лично симпатичнее.
И потому, вероятно, я бы ставил пьесы Чехова, которые он сам называл комедиями, именно как комедии, то есть старался бы понудить зрителя безумно хохотать и в момент, когда Треплев стреляется.
Треплев-то от слова «треп».
Представьте, что в финале «Ревизора» Хлестаков бежит от настоящего ревизора и губернатора на чердак и выбрасывается оттуда башкой вниз на мостовую — со страха самоубийством кончает. Ведь это надо смешно делать.
А думать зритель пусть дома будет, ночью.
Пусть уже в постельке ему не до смеха станет.
Я писал первые рассказы в начале пятидесятых годов. В официальном учебнике «История русского литературного языка» слово называлось «речевой единицей». Запрещалось говорить «провинция» и вменялось в обязанность говорить «периферия». Указывалось, что фразеология литературного языка значительно пополнилась многими меткими и образными выражениями руководителей. Например, «жить стало лучше, жить стало веселее», «кадры решают все». Восхищались тем, что в литературном языке получили права гражданства усеченные слова типа «спец», «зам», «пом», а слово, обозначающее отличника производства, происходит от названия детали винтовочного затвора. Радовались тому, что слова «двигатель», «нагрузка», «рычаг», «звено» расширили свое техническое значение и их стали применять к человеку, к его поступкам и формам его трудовой организации. Смаковали новый смысл глагола «сигнализировать» и «охватить» (охватить подпиской)…
Боже, сколько рассуждают о критике! И ни слова о том, что она должна учить желающих обнаруживать красоту, скрытую в произведении искусства; учить находить радость в этой красоте.
А сами искусство и литература эксгумируют красоту, похороненную в прозе жизни, и оживляют ее, как Христос Лазаря.
Сколько можно спорить о литкритике? Литература она или нет? Писатели критики или не писатели? А ведь просто все. Искусствоведы, пишущие о живописи, скульптуре, архитектуре, не пытаются даже выдавать себя за живописцев или скульпторов. Чем от них литкритики отличаются?
Больше всего профессиональных теоретиков бесит в теоретических пассажах прозаиков то, что последние совершенно безмятежно позволяют себе быть неправыми, заявляя, например, что Достоевский — длинный, нескромный и претензионный сочинитель (Чехов) или что Шекспир — бумажный тигр (Толстой). Критика больше всего бесит в прозаике-теоретике то, что последний говорит то, что действительно чувствует, и если он дальтоник, то на зеленое дальтоник-прозаик говорит красное, хотя из сравнительного опыта уже знает, что другие называют его красное зеленым. И, зная это, прозаик-дальтоник называет зеленое — красным. Это ему никогда не простится!
