Для людей типа Ратенау и крещение и сионизм были не решением главной задачи, а трусливым бегством от нее. Еврей должен утвердить свои германизм и гуманизм и способствовать выдвижению Германии во всех областях. Что, физическое мужество не является характерной чертой евреев? Так пусть станет ей! Еврейские студенты становились более закаленными дуэлянтами, чем неевреи-юнкеры. Их стали бояться до такой степени, что нееврейским клубам пришлось специально изобретать идеологические и расовые причины, чтобы уклониться от еврейских вызовов. Они тренировались. Они соревновались. В течение первых же двух десятилетий после возрождения Олимпийских игр немецкие евреи завоевали 13 золотых и 3 серебряные медали в фехтовании на рапирах и саблях. Немецкая чемпионка в беге с препятствиями Хелен Майер, известная под кличкой «блондинка Хе», дважды завоевывала золото. Евреев могли не допустить в ряды офицерского корпуса, но они старались как могли. Внуки людей, говоривших на идише, в котором отсутствует военная терминология, были с 1914 по 1918 год 31 500 раз награждены Железным Крестом.
Тем не менее, отождествление евреев со всем германским при жизни последнего поколения перед Армагеддоном происходило на фоне культурной и научной революции, которая неслась совсем в другом направлении и в которой евреи играли ведущую роль. Параллельно с гонкой военных и морских вооружений, которая все глубже разделяла Европу и накаляла в ней обстановку, шла гонка интеллектуальных вооружений, разделявшая общество. Модернистское движение, оказывавшее влияние на все стороны культурной и интеллектуальной жизни, набирало мощь и превращалось в непобедимую силу. Традиции и консерватизм, не являвшиеся, разумеется, непреодолимым препятствием, оказывали сильное сопротивление, которое становилось все более отчаянным в течение последнего предвоенного десятилетия, когда отчетливо стали видны претензии модернизма. Евреи при этом, как и все прочие, оказались по обеим сторонам. Благочестивые евреи, будь то ортодоксы или хасиды, были, пожалуй, наиболее консервативным, чтобы не сказать – реакционным, элементом в Европе, выступавшим против любых культурных и научных перемен. Но в нееврейском мире на них не обращали ни малейшего внимания, как будто их вовсе не было – так, что-то вроде традиционных предметов обихода. А евреи и еврейство всегда и повсюду ассоциировались с самыми крайними формами модернизма.
Конечно, невозможно отрицать, что эмансипация европейских евреев и их выход из гетто в самую гущу интеллектуальной и художественной жизни способствовали ускоренным переменам. Евреи были природными иконоборцами. Подобно пророкам, они готовы были сокрушать привычных идолов, причем делать это умело и с каким-то свирепым весельем. Они наводняли области деятельности, традиционно им чуждые или запрещенные, и становились в них свежими ростками.
К примеру, еврейская музыкальная традиция была намного старше любой другой в Европе. Музыка оставалась элементом еврейского богослужения, и кантор был почти столь же ключевой фигурой в еврейской общине, как раввин. Однако еврейские музыканты, за исключением выкрестов, не играли заметной роли в музыкальном развитии Европы. Поэтому выход на европейскую музыкальную сцену в середине XIX века большого количества еврейских композиторов и исполнителей стал событием, причем привлекающим к себе большое внимание. Иудаизм здесь был не при чем. Некоторые из них, как Мендельсон, были выкрестами. Другие, как Жак Оффенбах (1819—1880), ассимилировались и были безразличны к религии. Некоторые, подобно Жану Халеви (1799—1862) и Джакомо Мейерберу (1791—1864) были верующими и соблюдающими обряды*. Однако музыкальный мир знал об их еврействе и о том влиянии, которым они пользовались, причем не просто в качестве композиторов, но и как руководители оркестров, академий, опер и музыкальных театров. Более того, существовало широко распространенное мнение, что и многие другие знаменитые музыканты были еврейского происхождения. Так, считали евреем Россини, который присутствовал в 1839 году на знаменитой свадьбе Ротшильда во Франкфурте. Иоганн Штраус, основатель знаменитой венской музыкальной семьи, был действительно сыном крещеного еврея – хозяина гостиницы в Будапеште. Даже у Вагнера были опасения (правда, необоснованные) насчет собственного еврейского происхождения. Подозревали также, что за революционные изменения в музыке того времени основную ответственность несут евреи.
Между 1860 и 1914 годами стало нарастать общественное сопротивление музыкальным новациям, особенно в таких центрах, как Вена, где привыкли очень серьезно относиться к музыке. Как писал один историк музыки, ускорение темпа стилистических изменений и рост музыкальной публики объединились и сделали «и без того трудные отношения между артистом и публикой просто патологическими». Музыканты сознательно провоцировали; бывало, что публика отвечала насилием. Еврейский иконоборческий элемент придавал и провокациям и ответной реакции экстремистские формы. В Вене разразился скандал, когда в 1897 году Малер был назначен главой придворной оперы – едва ли не самый важный пост в немецкой музыке. Он занял его по праву, так как был одним из ведущих дирижеров Германии, и его назначение более чем оправдывалось разнообразием и великолепием постановок за его десятилетнее пребывание в должности. Но, чтобы занять ее, ему пришлось принять католицизм. В глазах тех, кому были ненавистны его новации, это не только не смыло с него еврейское клеймо, но и еще больше привлекло к нему внимание. «Он никогда себя не обманывал, – писала его жена, – и он знал, что люди не забудут его еврейского прошлого… Да он и не хотел, чтобы его забыли… Он никогда не отрицал своего еврейского происхождения. Скорее подчеркивал».[1]
Руководящая деятельность Малера в Вене была бурной, и в конце концов враждебные интриги вытеснили его в Нью-Йорк. Все это произошло даже без провокационной роли его симфоний, которые почти не исполнялись при его жизни. Совсем другая история была с Арнольдом Шенбергом (1874—1951), который родился в Вене в еврейской семье, но был воспитан католиком. Он вызвал скандал, перейдя в возрасте 18 лет в протестантство (в 1933 году он вернется в лоно иудаизма). В 1909 году его «Опус 11, № 1 для фортепьяно» ознаменовал полный отказ от традиционной тональности. Через два года в основном по рекомендации Малера он получил небольшой пост в Венской королевской музыкальной академии, что вызвало бурю протеста в австрийском парламенте. Здесь, настаивали, Вена, столица европейской музыки, хранительница одной из главных драгоценностей мировой культуры, и неужели она должна находиться в руках этого не то еврея, не то бывшего еврея, не то бывшего католика или кто он там есть, который относится к ней с явным пренебрежением? В данном случае ощущение надругательства над культурой преобладало над антисемитизмом как таковым: точнее будет сказать, что оно превратило в антисемитов, по крайней мере, в данный момент, людей, которые обычно не выражали подобных настроений. Чувство глубокого гнева вызывал еврей-иконоборец. Когда в феврале 1913 года в Вене была исполнена вполне традиционная кантата того же Шенберга «Gurrelieder», публика четверть часа рукоплескала ей. На следующий месяц в том же городе исполнение его же «Камерной симфонии № 1 (опус 9)», следом за которой был исполнен «Altenberglieder» его ученика нееврея Альбана Берга, вызвало целый бунт, потребовавший вмешательства полиции. Все это начал Малер, продолжил Шенберг; эти евреи совращают молодых арийских композиторов вроде Берга – так примерно говорили в народе.
Новый виток процесса приходится на тот момент, когда элементом новаций становится эротика. Именно это привнес Леон Бакст (1866—1924) в Русский балет, который был в первую очередь детищем евреев. Бакст был сыном уличного торговца, который прошагал от Гродно до Санкт-Петербурга со всем своим скарбом за плечами, а затем, во время Крымской войны, стал преуспевающим военным портным. Рыжий Леон был евреем до мозга костей и считал, что большинство знаменитых художников, включая Рембрандта, имели еврейские корни; на его бумагах с монограммой красовалась Звезда Давида. Его исключили из Академии художеств в Санкт-Петербурге за то, что он представил на конкурс картину «Мадонна, оплакивающая Христа», где изобразил целую толпу евреев из литовского гетто, чтобы подчеркнуть национальную принадлежность Христа и Богоматери; разгневанное жюри крест-накрест перечеркнуло его творение красным карандашом.
Именно Бакст, который был автором костюмов Павловой и Нижинского, представил последнего Дягилеву. Когда труппа сформировалась, другой еврей, Габриэль Аструц, пожертвовал деньги; к нему присоединился близкий к царскому двору еврей барон Гунцберг. Бакст создавал и сами балеты, и декорации, и костюмы. Он привнес в это искусство мощную гетеросексуальную эротику, которую умело усиливал, пользуясь всякого рода накидками, которые то прикрывали, то обнажали тела танцоров. Перед своим балетом «Клеопатра», который открывал 19 мая 1909 года историческую программу в парижском театре Шатле, он так характеризовал его: «Огромный храм на берегу Нила. Колонны. Знойный день. Аромат Востока и толпа красавиц с прекрасными телами». На главную роль он подобрал Иду Рубинштейн, типично еврейскую красавицу; с ее появления на сцене в окружении костюмов и декораций Бакста начинал развиваться сюжет. Как говорил Серж Лифарь, «именно художественное оформление привлекло вначале Париж к Русскому балету». Про Рубинштейн, с ее длинными ногами, семитским профилем и восточным обликом Арнольд Гаскелл говорил, что она была «ожившей картиной Бакста». На следующий год он создал «Шехерезаду», самый успешный спектакль Русского балета, где происходит оргия с участием красавиц гарема и мускулистых негров, заканчивающаяся кровавой резней. Постановка была самой шокирующей для той культурной эпохи.
