Рис. 8. «Синие носы» (А Шабуров и В. Мизин). «Гори, гори, моя свеча», 2004.
Аналогичным образом маски Путина на лицах «пацанов», позирующих перед камерой, создают поразительный эффект тождества между массовым человеком и популярным президентом. Невыразительное лицо Путина не только клонируется массой, оказываясь унифицирующим горизонтом постсоветского идеала — все хотят быть «такими, как Путин»[811], но и наоборот: все, что связано с политическим курсом современной России, оказывается укорененным и естественно вырастающим из «менталитета» дворовой повседневности пролетарских районов нынешнего мегаполиса — с четким делением на «своих» и «чужих», использованием жаргона и культом силы, нередко переходящим в поножовщину. С другой стороны, именно лицо Путина выступает в качестве социокультурного «пустого центра», по отношению к которому тяготеет любая (квази)идентичность постсоветского человека.
В клипе «Падение Вашингтона» клоунский гибрид бушевской риторики, использованной для нападения на Ирак, с советскими пропагандистскими клише и постсоветским дискурсом «духовного превосходства» России над миром, создает впечатляющую пародию на глобальный «неотрадиционализм»; гибридизация здесь обнажает комическую неразличимость различных фантомов неотрадиционализма, укорененных, казалось бы, в противоположных идеологических конструкциях: американском неоконсерватизме, исламском фундаментализме и (пост)советском «нашизме».
Важно подчеркнуть, что «стеб» Шабурова и Мизина декларативно ориентирован не только на работу с массовой культурой, но и на восприятие массовым сознанием. Отсюда максимальная краткость гэгов, приемы немого кино, общепонятная эксцентрика, а главное — то, что Шабуров называет «популизмом»: «В каждом фильме должны присутствовать актуальные реалии массового сознания, фетиши и жупелы массмедиа (глобализм и феминизм, террористы и экстрасенсы, черный PR и виртуальный секс). Системе рекламных и пропагандистских образов надо противопоставить механизм их юмористического переламывания»[812].
Эстетика «Синих носов», таким образом, представляет собой прямое доказательство «массовизации» и даже «примитивизации» актуального искусства и культуры. Однако «массовизация» в этом случае не только не исключает довольно сложную внутреннюю структуру их работ (прячущуюся под маской примитива), но и позволяет использовать приемы «стеба» для критики массового сознания — как в его постсоветском варианте, так и в его глобализованной версии. «Стеб» в таком исполнении оборачивается перформативно осуществленным актом индивидуального сопротивления редукционистским мифологическим нарративам современной культуры.
Взрывной гибрид
Как видим, элементы постмодернистского дискурса способны брать на себя отдельные функции модерных дискурсов, сохраняя при этом дистанцию и от негативной идентичности, и от метанарративов модерности. Однако неприязнь Л. Гудкова и Б. Дубина и других либеральных интеллектуалов по отношению к постмодернизму понятна. Русские постмодернистские дискурсы не сложились, да и не могли сложиться в постмодерность как «радикализованную модерность» (Э. Гидденс[813]), но выступают в роли «заместителей» прерванных или редуцированных дискурсов модернизации. Именно опустошение и вытеснение дискурсов модерности и связанных с ними категорий либерального социального проекта — историзма, индивидуальной свободы, рационализации общественного пространства, глобализации и, главное, обновления и раскрепощения социума — доминируют как в массовом сознании, так и в культурно-идеологической политике 2000-х, что и суммируется в представлениях о негативной идентичности и соответствующей ей неоконсервативной культуре. Однако то, что постмодернистские дискурсы берут на себя отдельные функции дискурсов модерности — особенно в сфере самоидентификации, — еще не означает насильственного вытеснения. Вытеснение дискурсов модерна в России 1990-х, как показывают сами исследователи негативной идентичности, произошло благодаря поглощению модернизационного нарратива перестроечных времен архаическими, домодерными мифами «сильного вождя», «великой истории», «духовного наследия», «крови и веры», истока и традиции (в том числе и традиции советской). Популярность домодерных стратегий в культуре 2000-х годов настолько высока, что если сегодня в России произойдет «цветная революция», то она, скорее всего, будет окрашена в коричневые тона[814].
В развитие взгляда Дубина и Гудкова напрашивается гипотеза о том, что сама дискурсивная среда текущего периода организована по принципу постмодернистской паралогии. Пустой центр представлен отсутствующими или опустошенными дискурсами модерности, а в качестве полюсов апории выступают домодерные дискурсы, с одной стороны, и постмодерные, с другой.
И те и другие функционируют в режиме «переработки» уже существующих символов и моделей идентичности. Но если в пост-модерных дискурсах утилизация авторитетных моделей подчинена принципам итерации, продуцирующей смещение, неадекватность символа самому себе и в этом смещении ищущей новые смыслы, то домодерные дискурсы стремятся к полному формальному «клонированию» сакрального образца, минимизируя или не замечая неизбежно возникающих смещений, и тем самым тяготеют к эклектическому эпигонству[815], не способному, впрочем, замаскировать симулятивный, театральный, а часто и непроизвольно-пародийный характер «возрождаемых» традиционалистских дискурсов идентичности.
Рискну утверждать, что именно эта дискурсивная модель и формирует мейнстрим постсоветской культуры 2000-х. Существуя в этом мейнстриме, постмодернизм не может позволить себе уклоняться от куда более тесного, чем прежде, взаимодействия с домодерными дискурсами идентичности. Вернее, может — но такой путь обретает его на маргинализацию. Типичный для постмодернизма 1970–1980-х годов паралогический компромисс между модернизмом/авангардом и постмодернизмом сегодня тоже существует, но показательно, что работающие в этом направлении яркие авторы (Александр Гольдштейн, Николай Байтов, Игорь Клех, Александр Ильянен, Олег Юрьев, Анатолий Гаврилов и некоторые другие) часто остаются изолированными как от массового читателя, так и от критического резонанса. Единственное, пожалуй, исключение представляет Михаил Шишкин, автор сложных и многоуровневых романов «Взятие Измаила» и «Венерин волос», завоевавших соответственно Букеровскую премию и премию «Национальный бестселлер».
Пристальное внимание к неотрадиционалистским и массовым дискурсам идентичности оказывается одним из важнейших императивов участия постмодернистского автора в российской культуре 2000-х. Взаимодействие же между постмодерными и неотрадиционалистскими дискурсами во многом облегчается тем, что и те и другие отражают (хотя и в противоположных вариантах) те проблемы современных постиндустриальных культур, о которых писал Джанни Ваттимо: кризис идеи прогресса, «эрозию принципа реальности», медийную «фабулизацию мира — превращение мира в сказку», а главное, реагируют на кризис рациональных представлений о социуме и истории и вызванную им «демифологизацию демифологизации»[816]. Все эти факторы нового кризиса модерности в полной мере приложимы к постсоветской ситуации, что позволяет домодерным и (пост)модерным дискурсам идентичности формировать более или менее устойчивые гибриды на месте взрывных апорий. Именно этот процесс представляется центральным для эволюции русского постмодернизма в 2000-е годы.
Но есть важнейший вопрос, по которому домодерные и постмодерные дискурсы не смогут сойтись: это вопрос о Другом. Другой в современной российской культуре демонизируется и непрерывно продуцируется негативной идентичностью (домодерной в своей основе) в качестве «контр-„я“», в качестве единственного определения «мы» и повода для насилия, отождествляемого с осуществлением власти. Тогда как в любом сколько-нибудь осознанном постмодернистском дискурсе граница между «своим» и «чужим», противоположение «моего» и «нашего» — Другому и «чуждому» настойчиво подвергается проблематизации и деконструкции. Именно поэтому гибридизация (пост)модерных и архаических дискурсов идентичности в культурных практиках последних лет всегда испытывается вопросом о Другом.
На этом поле гибридизация оборачивается острым конфликтом, в котором возможны только два исхода: либо архаика подавляет постмодерный дискурс, превращая последний лишь в десемантизированную оболочку (вариант «пост-соца»); либо постмодернистская проблематизация «другости» одолевает ностальгический ретродискурс, превращая, предположим, комфортный симулякр «России, которую мы потеряли» в дестабилизирующую аллегорию современности (здесь возможны варианты, разработанные в «фандоринской» серии Б. Акунина или в романе Леонида Костюкова «Великая страна»).
