Подбирались факты, подбирались они в бесчисленном количестве, на карточки они попадали в пересказе, а пересказ делался человеком с определенным мировоззрением.
В результате факты становились похожими друг на друга.
В области сказочных сюжетов созданы хорошие каталоги. Знаменит список сюжетов, созданный финским ученым Антти Аарне в 1911 году. Этот каталог сказочных сюжетов превосходно дополнен в 1929 году профессором Н. П. Андреевым по поручению Государственного географического общества; он пересмотрен и передуман умным советским фольклористом В. Проппом.
Сказки перенумерованы, и, казалось бы, должен был наступить счастливый момент познания фольклора, но и после выхода книг познание фольклора хотя и стало легче, но подвинулось недалеко, а главное – в сторону.
Все это было основано на представлении, что искусство движется само по себе, хранится в шкафу, очень уважаемом, но стоящем в сторонке.
Каталог А. Аарне – Н. Андреева – каталог к этому шкафу.
Система А. Веселовского не оказалась системой. Грандиозное построение осталось в карточках, кирпичах.
Переход от явления фольклорного искусства к явлениям искусства с закрепленным автором не был точно оценен и закреплен. Была произведена попытка довольно точного прикрепления определенных явлений искусства к стадиям культурной жизни человечества. Но эта жизнь была взята только как определенная последовательность в смене идеологических построений.
Не было понято и другое явление: что сюжетные построения являются не результатом отложения – воспоминания от определенной стадии быта, а результатом борьбы нового со старым. Вот эта борьба нового со старым и является основой искусства.
Схема А. Веселовского была схемой либеральной, схемой единого потока, развития чуждого диалектике, то есть анализу развития явления, его самоотрицания и нового синтеза.
А. Веселовский, создавая поэтику сюжетов, пришел к некоторым позитивным обобщениям – терминам, которыми иногда и сейчас приходится пользоваться.
«а) Под мотивом, – писал Веселовский, – я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты. Примерами могут служить: 1) т. наз. l?gendes des origines; представление солнца – оком, солнца и луны – братом и сестрой, мужем и женой; мифы о восходе и заходе солнца, о пятнах на луне, затмениях и т. д., 2) бытовые положения: увоз девушки – жены (эпизод народной свадьбы), разстана (в сказках) и т. п.
в) Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения – мотивы; примеры: 1) сказки о солнце (и его матери, греческая и малайская легенды о солнце-людоеде); 2) сказки об увозе. Чем сложнее комбинации мотивов (как песни – комбинации стилистических мотивов), чем оне нелогичнее и чем составных мотивов больше, тем труднее предположить при сходстве, напр., двух подобных разноплеменных сказок, что оне возникли путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ. В таких случаях может подняться вопрос о заимствовании в историческую пору сюжета, сложившегося у одной народности, другою».
«...если в различных народных средствах мы встретим формулу с одинаково случайной последовательностью в в(а+вв1в2 и т. д.), такое сходство нельзя безусловно вменить сходным процессам психики, если таких в будет 12, то, по расчету Джекобса (Folk – lore, III, стр. 76 и след.), вероятность самостоятельного сложения сводится к отношению 1:479,001.599 – и мы вправе говорить о заимствовании кем-то у кого-то».
Но совпадение сюжетов встречается и там, где нельзя предположить заимствования. Кроме того, сказка, даже оставаясь в одной языковой среде, вовсе не отличается такой устойчивостью своего текста. «Послушаем сказчика, – пишет П. Рыбников. – У хорошего – слова так и нижутся, как бисер, слышен даже ритм, целые стихи. Но это в тех сказках, которые он натвердил, часто рассказывал. Ритм случайный, стихи – явно из обычных былинных оборотов. Заставьте его повторить, он многое передаст другими словами. Спросите, не знает ли той же сказки кто-нибудь другой, – он укажет вам на однодеревенца Имярек. Имярек вместе с ним слышал от такого-то старика или перехожего. Вы просите Имярека рассказать ту же сказку, она передается не только другим языком, другим складом речи, но иногда другим ладом. Один вводит или сохраняет жалостные подробности, другой вносит или удерживает насмешливый взгляд на иные эпизоды, третий выбирает или прилаживает из другой сказки (или из общего всему люду сказчиков склада, о чем после) иную развязку, появляются новые лица, новые похождения. Вы ведете с ним далее расспросы, как научился он сказке: на Ладожском или Онежском озере ловил он рыбу, на пристанище, на фатере или у костра у него было слышано много сказок. Одни рассказывались у повенчан, другие у заолонежан, третьи у корелов, четвертые у шведов (финнов). Сколько мог он вместить и запомнить по своей природе, он вместил, а явилось у него едва две-три сказки, известные, причастные всему народу представления оделись в известное платье, получили известный склад речи «Сказка – складка».
Случайные совпадения невозможны. Даже допущение заимствований не объясняет существования одинаковых сказок на расстоянии тысяч лет и десятков тысяч верст. Поэтому подсчет Джекобса неправилен; он предполагает отсутствие законов эстетических сцеплений, которые обусловливаются основными жизненными связями.
Многое можно возразить против этнографической теории и по вопросу о происхождении мотивов. Представители этого учения объясняли сходство повествовательных мотивов тождеством бытовых форм и религиозных представлений.
В этнографической школе совпадение бытовых форм и религиозных представлений прослеживалось эмпирически.
Мир, который пыталась анализировать школа, в ее работах распадался на отдельные мотивы и моменты, которые сопоставлялись друг с другом, но не прослеживались в своей роли внутри самого произведения.
По этой теории сказочные мотивы – это только воспоминания о действительно существовавших отношениях, а не след смены этих отношений.
Сам мотив уже существует в определенном конфликте и привлекается в произведение для анализа этого конфликта.
Коротко разберу очень популярный миф о Дидоне, которая захватила большой участок земли при помощи хитрости: она попросила уступить ей участок земли, который можно охватить коровьей шкурой; предполагалось, что идет разговор о площади коровьей шкуры, но она разрезала коровью шкуру на тонкие ремешки и охватила ремнем большой участок, на котором построила укрепление.
Подобных рассказов очень много. Один из старых представителей этнографической школы, В. Ф. Миллер, в статье «Всемирная сказка в культурно-историческом освещении» («Русская мысль», 1893, декабрь) занял перечислением подобных мотивов двадцать две страницы плотного журнального набора. Он доказывает, что выражение «коровья кожа» когда-то обозначало определенное пространство земли.
Все это очень добросовестно собрано и даже через шестьдесят лет удивляет трудолюбием. Но если бы такое явление существовало, то Дидона не могла бы никого обмануть. Сюжет основан на неожиданности использования понятия, а не на прямом его применении.
Точно так же обстоит дело с положением «муж на свадьбе жены».
Возникновение этого мотива объясняли обычаями левирата, то есть признанием за родственниками мужа права на его жену. Примером может служить история «Книги Руфь».
Действительно, женихи Пенелопы требуют от нее замужества; ей предоставляется право выбора, а не право отказа.
Но мы видим ярость Одиссея, который перебил всех женихов, после этого мы видим попытку родственников женихов отомстить Одиссею.
Вся история в художественном произведении существует не как воспоминание о каком-нибудь обычае, а как след столкновения обычаев.
Сюжетные коллизии возникают на бытовой основе, но они потому и коллизии, что сама действительность изменяется и нормы ее сменяются.
Прошлое отвергается – иногда насмешливо, иногда гневно и кроваво.
Эти столкновения норм обычно и являются основами сюжетных коллизий.
Некоторые возражения против учения А. Веселовского были сделаны давно. Но я тогда исходил из представления о форме, которая сама по себе изменяется и сама себя отрицает.
Работы А. Веселовского были мною восприняты высокомерно и некритично, без пересмотра основ метода.
Истину нельзя было получить при помощи поправок.
