Писатели-символисты много внимания уделяли соединению художественных произведений с другими видами искусства. Отсюда в трилогии ряд новых художественных приемов. Так, писатель устанавливает между частями трилогии не традиционные социально-детерминированные связи, а связи музыкальные, звуковые, живописные, представляющие систему символов трилогии.
Одним из таких символов, связующих все три романа, является изваяние Праксителя – статуя Афродиты-Венеры. В первой части Афродита Пенорожденная покоряет своей красотой Юлиана, но вскоре будет разбита толпой фанатиков-христиан. Во второй части Афродита «воскреснет» уже на холмах Флоренции, но вновь окажется несовместимой с аскетизмом христианства. Третий роман начнется главой «Петербургская Венера». Купленную в Риме статую привозят в Россию, где нагая богиня составляет особенный контраст суровым ликам древних икон. Другими словами, статуя Венеры становится символом, проводящим через всю трилогию мысль о трагической невозможности гармонии между плотью и духом.
Символичны и внутритекстовые соответствия. Так, Юлиан является предтечей Леонардо, Леонардо во многом предваряет образ Петра. Тем самым писатель передает одну из основных идей трилогии – идею повторяемости и единства мировой истории. Внутритекстовыми символами являются финалы романов (каждый финал – связка, предваряющая следующий роман).
Можно сделать вывод, что Мережковский первым из русских символистов создает романы на историческом материале, сюжетообразующим центром которых является мысль о синтезе бытового и бытийного в единой мировой истории, борьба «двух бездн» и их слияние в будущем всеединстве.
Художественная форма трилогии жестко связана с эстетическими и философскими установками писателя, что приводит к снижению художественного уровня романов, и в первую очередь к схематизму характеров главных героев.
* * *
Трагическое мировосприятие достигает своей вершины в творчестве, быть может, самого талантливого прозаика-символиста Федора Сологуба (1863–1927).
Основа его творчества – размышления о жизни и смерти. Жизнь, по мнению писателя, – «бабища дебелая и румяная, но безобразная», она говорит скверные и нечестивые слова. Поэтому смерть оказывается слаще жизни. А пока она не приходит, человек может отойти от «бабищи дебелой» в противостоящий ей мир собственных фантазий, свою творимую легенду.
В художественном пространстве романа «Мелкий бес» (1907) действительность-жизнь почти абсолютно деэстетизирована, а запущенность и неухоженность природы как бы зеркально отражает беспорядочность жизни мира людей. Более того – в романе нет никакого противопоставления жизни этого городка, нет другого города, где жизнь текла бы иначе.
Деэстетизированы и герои – производные этой жизни: Передонов (лицо либо равнодушно-сонное, либо свирепое; восприятия его тупы и медлительны), Варвара (одета всегда неряшливо, на морщинистом лице брюзгливо-жадное выражение), Володин (выпуклые и тупые глаза, глупый молодой человек). Их словарный запас пестрит словами «набуровила», «скотина», «жри», «дура», «свинья», «морда». Эта жизнь-передоновщина стремится уничтожить тех, кого она еще не подавила (Людмилу Рутилову и Сашу Пыльникова). И нет спасения от «недотыкомки» (придуманного писателем обозначения-символа абсурда), принимающей разные образы (нежить, курносая баба).
Роман «Творимая легенда» (1907–1912) Ф. Сологуб строит на двуплановости жизни, разделяя художественное пространство романа на противостоящие бытовой и бытийный миры.
Композиция романа чрезвычайно музыкальна. Первая фраза («Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из нее сладостную легенду, ибо я поэт») задает главную тему: столкновение мимолетного и вечного, суетного и непреходящего.
Положенный в основу композиции романа принцип контрапункта проявляется на всех уровнях композиции. Внутри многих глав сталкиваются персонажи (Триродов и Елизавета, с одной стороны, Петр Мостов, Остров, городские чиновники – с другой; королева Ортруда и ее окружение – принц Танкред и буржуа Пальмы).
Контрастируют друг с другом главы (загадочный быт усадьбы Триродова, гроты и море Соединенных Островов оттеняются рассказами о прозябающей и интригующей Пальме). Наконец, по принципу контрапункта построена и макрокомпозиция. Первая часть романа («Капли крови») наполнена русской конкретикой. С ней контрастирует куртуазная вторая часть («Королева Ортруда»). В третьей части («Дым и пепел») происходит слияние обоих тем и творится новая фантастическая действительность.
В отличие от «Мелкого беса» в «Творимой легенде» отчетливо проводится принцип двоемирия. И оно не зависит от того, описывается ли реальная Россия или вымышленные острова. И на родине Триродова, и в Пальме существуют мелкие и скучные люди, плетутся интриги, готовятся и подавляются восстания. Картины разложения и революции в Соединенных Островах (гл. 53, 55 и 56) и описания русского бунта и черносотенного движения (гл. 92, 93, 95) почти адекватны. Не случайно писатель сравнивает природное землетрясение на Островах с моральным в Скородоже.
Одинаково несостоятельны и чиновники обоих миров, и буржуа, и аристократы, и революционеры-социалисты. Существенное значение имеет в романе сцена бала в честь маркиза Телятникова (гл. 88), где мертвые и живые сплетаются в едином маскараде (здесь очевидна реминисценция с «Русскими ночами» В. Д. Одоевского: главами «Бесы» и «Месть мертвеца»). Тем самым Сологуб художественно обосновывает высказанную во второй части мысль о «неисчислимой повторяемости скучных земных времен». Конкретным воплощением этой мысли служит 160-летний маркиз Телятников, живой труп и символ бессмыслицы жизни.
Рядом с этим пошлым миром, по мнению писателя, живут во все времена иные миры. Таинственное имение Триродова с его оранжереей, лесными просторами и естественной жизнью корреспондирует с гротом и морем королевы Ортруды. Символом повторяемости выступает и совпадение ряда персонажей в образной системе романа. В частности, Ортруда в ряде эпизодов дублируется Елизаветой (гл. 1, 24, 38, 54, 65). Не случайно Елизавета в конце концов станет королевой Соединенных Островов вместо Ортруды. Афра имеет русского двойника Алкину. Маркиза Аринас соотнесена с генеральшей Кононацкой.
Наиболее отчетливо дублируют друг друга Триродов и Ортруда. Именно эти два персонажа составляют ядро образной системы романа и определяют его философский смысл.
Полисемична уже фамилия Триродов, включающая в себя и магическую цифру 3, и упоминание о роде, племени, рождении. Недаром герой хочет возродить род человеческий, «усыпив зверя и разбудив человека», овладеть таинственными «навьими чарами» (энергией мертвых), достичь блаженной земли Ойле на Луне или сотворить ее на Земле, став там королем.
Три силы (три рода) сосуществуют в романе: Лирика – мечта, Ирония – несогласие с миром и Смерть. Потому-то равновелики и равнозначны и творимые в фантазиях легенды, и попытки преобразить эту темную жизнь; и стремление уйти, умереть и желание жить. Каждый из любимых героев писателя творит свою легенду – и этим прекрасен. Триродов пытается творить жизнь – потому завершает роман. А автор творит их всех, объединяя миры в волшебном повествовании, и тем самым старается победить Чудовище-жизнь.
* * *
Одним из самых сложных и художественно совершенных явлений прозы русского символизма является роман А. Белого (1880–1934) «Петербург» (1912–1913; новая редакция – 1922).
Событийный сюжет «Петербурга» несложен.
1905 год. Террорист Дудкин дает Николаю Аполлоновичу Аблеухову бомбу («сардиницу ужасного содержания»), а более важное в партии лицо – Липпанченко – требует, чтобы Николай Аполлонович подложил эту бомбу своему отцу, сенатору Аполлону Аполлоновичу Аблеухову. Бомба с часовым механизмом попадает к сенатору, и тот оставляет «сардиницу» в своем кабинете. Сын не может найти бомбу, не может от нее избавиться… Ночью в пустом кабинете раздается взрыв. Отец решил, что сын хотел его убить, сын не может доказать обратного. Еще до взрыва террорист Дудкин, сойдя с ума, убивает провокатора Липпанченко.
Однако событийный сюжет – не главное в романе писателя-символиста.
Обращаясь к теме города, А. Белый, по сути, обращается к осмыслению соотношения прогресса, цивилизации и культуры. Заметим, что тема эта волновала и писателей-реалистов, она проходит через творчество И. А. Бунина («Господин из Сан-Франциско», «Легкое дыхание»), А. И. Куприна (повесть «Олеся») и др.
Впрочем, истоки этой темы нужно искать уже в XIX веке, когда обобщенный «город» персонифицировался в образе Петербурга.
Перечитайте «Медный всадник» А. С. Пушкина, «Невский проспект» Н. В. Гоголя, вспомните «Преступление и наказание» Ф. Достоевского и найдите общность в изображении Петербурга.
