в итоге победила. И все же какое-то время он верил, что обе эти стороны могут сосуществовать параллельно, не ущемляя друг друга. В 1930-х годах Дукельский пытался свести воедино «высоколобую» и «низколобую» музыку, устраивая в Нью-Йорке концерты, которые он называл High-Low Concerts («Высоко-низколобые концерты»), «чтобы заинтересовать светскую публику более занимательными сторонами современной музыки, к которой на серьезных концертах относятся с пренебрежением». Один из концертов, по словам Эллиота Картера, включал музыку Аарона Копленда, Марка Блицштейна и Пола Боулза и завершился «выступлениями свинг-бэндов, Дюка и Каунта, Эллингтона и Бейси» [Carter 1938: 170–171]. В итоге Дукельский, похоже, принял позорный ярлык «продажности» его легкой музыки и сохранил в чистоте свой музыкально-классический вкус. Даже название – «Высоко-низколобые концерты» – говорит о том, что, несмотря на свой успех на Бродвее, композитор все же никогда всерьез не расходился с Прокофьевым во мнениях о том, что именно в музыке заслуживает уважения, а что – нет.
Прокофьев был прав, когда подозревал, что жесткий, резко модернистский стиль серьезной музыки Дукельского был своего рода попыткой нейтрализовать популярную сторону творчества композитора, вызывающую чувство неловкости. Тема проклятия или очарования двойной жизни привычно звучала в рецензиях музыкальных критиков так, словно похвала может быть дарована только в том случае, если Дукельскому сначала отпустят грехи сомнительного с моральной точки зрения Дюка. Самый большой комплимент ему сделал Картер, отстранив несерьезногоДюка в пользу серьезного Дукельского. Его «стандартизированные популярные песни… написанные под менее устрашающим именем Вернон Дюк, – писал Картер в своей благосклонной рецензии на «Конец Санкт-Петербурга», – не имеют абсолютно никакой связи с оригинальной и демонстрирующей богатство воображения его же серьезной музыкой ни по стилю, ни по содержанию» [Ibid.: 170]. Несмотря на то что его эстрадная музыка была весьма изящна и пользовалась успехом, по словам другого критика, Дюк «сохранил самобытность Дукельского в “Конце Санкт-Петербурга”, а в его искренности явно прослеживается отсутствие герцогского влияния»[53]. Несмотря на доброжелательный настрой, эти рецензии показывают, что для исполнения оратории Дукельского больше бы подошло место вдали от Нью-Йорка – города, в котором господствовал популярный Дюк.
Петербургский миф
С момента своего основания в 1703 году Санкт-Петербург стал объектом мифотворчества. Этот удивительный город возник по воле Петра I, по его замыслу и благодаря его безжалостной решимости осуществить задуманное, не жалея ни средств, ни человеческих жизней. «Здесь будет город заложён», – провозгласил царь Петр, и, говоря словами известной поэмы Пушкина «Медный всадник»: «Прошло сто лет и юный град, / Полнощных стран краса и диво, / Из тьмы лесов, из топи блат/ Вознесся пышно, горделиво…» [Пушкин 1977, 4: 274].
В отсутствие древних слоев Петербург возник как город идеально-классического стиля. Его облик был рационален и носил черты неоклассицизма с его великолепными, роскошными дворцами на берегах Невы, широкими площадями, каналами и мостами. Философ Георгий Петрович Федотов (1886–1951), глядя на имперскую столицу из Парижа 1926 года, считал, что Санкт-Петербург воплотил в себе неоклассические мечты архитектора эпохи Возрождения Андреа Палладио «у полярного круга»[54]. Действительно, палладианская архитектура утвердилась в Санкт-Петербурге в качестве основного принципа после того, как Екатерина II пригласила в столицу империи итальянского архитектора Джакомо Кваренги.
Чудесным образом возникнув, Петербург быстро превратился в город мифический. Пушкин называл его Северной Пальмирой, но сравнивали Петербург и с Венецией, и с Амстердамом, которые, как и он, были построены на воде; с вымышленным островом-государством Атлантидой, который из-за своей гордыни бесследно исчез, погрузившись в воды Атлантического океана; со священными городами Константинополем и Римом, чью центральную в религиозном плане позицию Петр I намеревался заменить светским великолепием Петербурга; наконец, с библейским Иерусалимом, в который страстно желали вернуться евреи, живущие в диаспоре.
Возведенный в устье Невы, Санкт-Петербург существовал наперекор природе. Юрий Лотман объясняет, что, в отличие от «вечных» городов, таких как Рим и Афины, которые были построены на горах и потому могли выступать посредниками между небом и землей, города, расположенные на краю культурного пространства – на берегу моря или в устье реки, – пребывают в постоянной борьбе со стихией, и их культурный образ определяется противоборством между творением человека и природой. Возникновение таких городов можно рассматривать одновременно и как победу над природой, и как искажение естественного божественного порядка. В отличие от вечных городов, вокруг которых концентрируются мифы генетического плана, вокруг городов, возникших в результате борьбы с природой, возникают эсхатологические мифы – предсказания гибели, идеи обреченности [Лотман 1992: 9-10].
Великолепие нового города всегда было омрачено зловещей историей его возникновения. Петербург, самый северный из городов в мире, был построен на болотах, и цена этого строительства, исчисляемая человеческими жизнями и человеческими страданиями, была столь высока, что на повеление Петра «Здесь будет город заложён» почти тотчас же последовало уничтожающее проклятие из уст сосланной в монастырь жены царя Евдокии: «Петербургу быть пусту!» В царствование Петра I за повторение этого проклятья «били кнутом, ссылали на галеры, рвали ноздри и резали языки» [Мережковский 1908]. Но тщетно: никак нельзя было стереть из народной памяти страшное пророчество Евдокии, и к XIX веку оно стало доминантой «Петербургского текста». Аполлонический образ города из золотого века, города, в котором царили рациональность, симметрия и четкие перспективы, был побежден дионисийским, хаотичным, беспорядочным и апокалиптическим антиподом. Иррациональное и дьявольское притаились за безупречными фасадами имперской столицы в видении Николая Гоголя, в то время как экстатическим и лихорадочным героям Федора Достоевского, постоянно находящимся на грани духовного прозрения или нервного срыва, классический город царей казался фантасмагорией, созданной вне какой бы то ни было материальной основы и постоянно балансирующий на грани небытия. Многие писатели пытались передать тот иррациональный страх, который пробуждал город. Достоевский в часто цитируемом отрывке из «Подростка» писал:
Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: «А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?» [Достоевский 1972–1990, 13: 113].
Личными нотками звучал этот страх у Мандельштама: «В Петрополе прозрачном мы умрем – / Здесь царствуешь не ты [Афина], а Прозерпина» [Мандельштам 2009–2011,1: 92]. Знаком грядущей погибели стал он в «Поэме без героя» Ахматовой: «И царицей Авдотьей заклятый, / Достоевский и бесноватый, / Город в свой уходил туман» [Ахматова 1998:185]. В романе Белого «Петербург» именно это иррациональное восприятие города движет героями (одного из которых зовут
