от его большевистского завершения.
Назад – к ностальгии
Чтобы понять, что «Конец Санкт-Петербурга» Дукельского принадлежит к эмигрантскому «Петербургскому тексту», нужно представить себе это произведение без его советского финала. Не сохранилось ни одной рукописи или заметки Дукельского, в которой была бы описана первоначальная концовка оратории[57]. Мы знаем только, что финал на стихи Маяковского, хоть и сохранился во всех известных нам сегодня источниках, не был частью первоначального плана. Как Дукельский сообщал Кусевицкому в 1937 году, он добавил эту часть позднее[58].
Будучи талантливым поэтом, Дукельский расположил выбранные им стихотворения о Петербурге в условно хронологическом порядке, начиная с отрывка из «Оды на прибытие Ея Величества Великия Государыни Императрицы Елисаветы Петровны из Москвы в Санкт-Петербург 1742 года по коронации» Михаила Ломоносова (1751); затем следуют две строфы из «Шествия по Волхову российской Амфитриты» Гавриила Державина (1819); признание Пушкина в любви к Санкт-Петербургу из «Медного всадника» (1833); первые три строфы из «Петербурга» Иннокентия Анненского (1910); первая, вторая и четвертая строфы из стихотворения Федора Тютчева «Глядел я, стоя над Невой…» (1844); стихотворение из сборника стихов Михаила Кузмина «Осенние озера» (1912) «Как радостная весна в апреле…»; стихотворение «Тот август, как желтое пламя…» 1915 года из книги Ахматовой «Anno Domini МСМХХ1» (1922); и в завершение, вероятно, второе стихотворение из цикла «Пляски смерти» Блока (1912–1914) «Ночь, улица, фонарь, аптека…»[59]. Яркие, сияющие краски первых трех стихотворений постепенно тускнеют, и завершает цикл ночная сцена Блока, в которой единственным источником света остается тусклый уличный фонарь. Три времени года предстают в цикле стихов: в первом предчувствуется весна, и стихотворение Кузмина воспевает ее; Пушкин, Анненский и Тютчев описывают Петербург во всей его суровости зимой; Ахматова же вызывает в памяти лето с его слепящим августовским солнцем и тревожным ожиданием войны[60].
Через все тексты проходят повторяющиеся образы: Нева с гранитными берегами и ледяными, мертвенно-спокойными водами; каналы, мосты и острова; облака и туман; северный ветер; серые краски природы, контрастирующие с золотыми куполами и искусственной красотой города, выросшего по велению царя-чудотворца. Чтобы удержать внимание на Петербурге, Дукельский опускает заключительную строфу стихотворения Тютчева, в которой тот выражает тоску по теплому климату юга[61].
Подобно стихам, которые связаны между собой общими образами, музыка хоровых партий взаимосвязана повторяющимися темами. Мелодия английского рожка и кларнета – с нее начинается оратория – появляется вновь в оригинальной последней части на стихи Блока (пример 1.3a-b). Плотно уложенные чистые квинты, расположенные на терции по голосам в начале части на стихи Державина (№ 2), переходят на большую терцию ниже к окончанию части на стихи Анненского (№ 4). Бессловесный хор, который в четвертой части вводит «Желтый пар петербургской зимы» Анненского, вводит также и четвертую строфу из стихотворения Ахматовой «Тот август…» (№ 7).
Две сольные части (ария для тенора соло из «Медного всадника» Пушкина, № 3; ария для баритона соло на стихи Тютчева, № 5) и дуэт сопрано и тенора на стихи Кузмина, № 6 менее органично вписываются в ораторию как в единое целое. Возможно, часть на стихи Кузмина восходит к «томным, благоухающим магнолией» композициям Дукельского на стихи того же поэта из цикла «Путешествие по Италии», которые композитор сочинил в 1931 году для «приятного бесцельного времяпрепровождения» [Duke 1955: 261][62]. «Как радостна весна в апреле…» Кузмина все еще хранит аромат магнолий более раннего цикла: после оркестрового вступления в стиле Стравинского с переходом от счета на 4/4 на счет на ‰ раздольными мелодиями вступают голоса, достигая кульминации в лирическом взрыве чувств, типичном для наивысших моментов в любовных дуэтах[63].
Хронологически упорядоченные Дукельским стихотворения постепенно приближают слушателя к трагическому концу города. За отрывком из «Медного всадника» Пушкина, хрестоматийного текста о приближающейся гибели Петербурга, следует «Желтый пар петербургской зимы…» Анненского, а в нем – иррациональность города, который, хоть и был основан на принципе рациональности, всегда оставался загадкой – по словам Достоевского, «фантастической, волшебной грезой» [Достоевский 1972–1990,19: 69].Стихотворение Анненского (№ 4) заканчивается мрачной сценой казни перед рассветом, когда все покрывает туман («Да пустыни немых площадей, / Где казнили людей до рассвета»), воссозданной Дукельским с помощью хора поющего вполголоса и статичных гармоний высокого регистра у первых скрипок в сочетании с перкуссионными эффектами в звучании арф и фортепиано. То, что хоровой вокализ этой части, вызывающий необъяснимое чувство страха, повторяется в части на стихи Ахматовой (№ 1), актуализирует связь между общей колористикой двух стихотворений: «желтым паром» у Анненского и «желтым пламенем» у Ахматовой[64].
ПРИМЕР 1.3а. Мелодия английского рожка и кларнета в 1-й части (на стихи Ломоносова) (в переложении для фортепиано)
ПРИМЕР 1.3b. Мелодия английского рожка и кларнета в 8-й части (на стихи Блока) (в переложении для фортепиано)
Но музыкальная отсылка обращает внимание на более глубокое созвучие между этими поэтическими текстами: неявно выраженный образ насилия в стихотворении Анненского становится очевидным в заключительных строках Ахматовой, где город, разоренный войной, превращается в «дикий лагерь»[65].
ПРИМЕР 1.4. Остинато в 7-й части (на стихи Ахматовой) (в переложении для фортепиано)
Дукельский считал часть на стихи Ахматовой «самой выдающейся частью всей композиции, как по музыкальному содержанию, так и по продолжительности». «Тема ее – раскаты войны и надвигающаяся трагедия», – написал он в пояснительной записке к программе. Композитор создает чувство тревожного ожидания, построив эту часть на основе 6-нотной пассакалии, звучащей сначала на низких струнных, низких медных (туба и тромбон) и низких деревянных духовых (фагот и контрафагот), а на 12-м такте присоединяется мужской хор, который исполняет пассакалию в параллельных октавах. Через два такта рожок начинает играть остинато в каноне (пример 1.4). Только первую и последнюю строфы поэмы Дукельский дает в виде пассакалии: в пяти строфах между ними он отказывается от остинато и меняет тональность с трех бемолей на два диеза. В последней строфе пассакалия возвращается, что еще более усиливает эффект цикличности, создаваемый непрекращающимся остинато.
Самой мрачной из всех частей оратории является переложение Дукельским на музыку короткого стихотворения Блока, которое композитор описал как «бессмысленность существования в мертвом городе» [Duke 1955: 288].
Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи ещё хоть четверть века —
Всё будет так. Исхода нет.
Умрёшь – начнёшь опять сначала,
И повторится всё, как встарь:
Ночь, ледяная рябь
