прозорливые наблюдатели театральной жизни, которые уже тогда улавливали первые признаки начавшегося процесса своего рода творческой диффузии двух полярных стилевых направлений в театре, их постепенного сближения или, вернее, взаимопроникновения.
Это не была художественная нивелировка театральных стилей, как иногда пытаются рассматривать этот сложный процесс отдельные теоретики. Станиславский оставался Станиславским, а Мейерхольд — Мейерхольдом, со всеми отличиями их творческих принципов и систем, с неповторимыми особенностями их индивидуального таланта.
Но с течением времени стало выходить на поверхность не только то, что разделяло их между собой в театральном творчестве. За их разногласиями начало проступать то общее, что позволяло современному театру в его целом использовать в художественных системах того и другого ценные открытия, изобретения и находки и сплавлять их в новое стилевое единство.
Это общее стало осознаваться и самими главными «архитекторами» нового «здания» театра. У Станиславского это произошло раньше, в самом начале 20‑х годов. А у Мейерхольда много позже, уже в 30‑е годы, когда его новаторская непримиримость явно пошла на убыль и когда у него все неотступнее возникало ощущение изначальной внутренней связи своего творчества со Станиславским при всех различиях их миросозерцания и творческих устремлений.
В театральном воздухе еще звучали воинственные клики и раздавался звон оружия в руках сторонников различных враждующих друг с другом многочисленных эстетических партий, как двух главных, так и второстепенных, производных от них.
Но в живой творческой практике театров все явственнее намечалась внутренняя тенденция к некоему художественному синтезу, с годами все отчетливее определялось инстинктивное стремление современных театров выйти за границы какого-либо одного художественного направления, расширить арсенал средств сценической выразительности, используя опыт художников различных, иногда как будто диаметрально противоположных театральных школ и систем.
О таких внутренних тенденциях в театре того времени писал А. В. Луначарский еще в статьях 20‑х годов. В них он различал постепенное стилевое «ослабление острых противоречий нашего театра» и неуклонное «сближение полюсов нашей театральности»{94}. И в последующие годы Луначарский постоянно возвращался к этой теме, продолжая по различным поводам указывать в своих статьях, устных выступлениях и в рецензиях на отдельные спектакли все новые и новые признаки намечающегося «сближения» эстетических полюсов внутри современного театра.
В ряде спектаклей так называемых лефовских театров он находил явные следы художественных приемов театра реализма, а иногда даже «психологического реализма». А во многих постановках театров «старого реалистического уклада» и прежде всего в самом Московском Художественном театре Луначарский справедливо усматривал влияние «левых» театров, главным образом Мейерхольда, причем с самыми его парадоксальными «опусами», вплоть до знаменитого «Леса».
В одной из последних его статей, опубликованной в 1933 году за несколько месяцев до смерти, Луначарский как бы подводил итоги этим своим многолетним наблюдениям над структурными изменениями в художественном стиле современного театра. «Так называемые “левые” театры, — писал он в этой статье, — вовсе не пугаются крепкого сценического реализма, словно черт ладана; и обратно, некогда считавшаяся “чертовщинкой” условность находит себе гостеприимство на старых сценах»{95}.
Современный театр — отмечал Луначарский — все увереннее начинает включать в общий творческий арсенал самые разнообразные стилевые фактуры. В его спектаклях зачастую сплетаются в вольных комбинациях и проверенное, традиционное искусство и искусство «совершенно неслыханное и невиданное» по его новым художественным формам и сценическим краскам. И достижения того и другого искусства делаются общим достоянием всех театров, всех художников сцены безотносительно от их принадлежности к тому или иному театральному «клану». Вчерашняя эстетическая нетерпимость теряла свою остроту. Непримиримые враги становились участниками общего процесса, формирующего искусство театра нового социально-художественного типа.
Будущее показало, что Луначарский был прав в своих наблюдениях и прогнозах. Взаимопроникновение или творческая диффузия полярных стилей становится все более очевидной к началу 30‑х годов.
И главной движущей силой этого процесса была борьба между театрами различных направлений за массового народного зрителя, перед которым революция широко открыла двери в театральные залы.
Эта борьба за нового зрителя завязывается с первых же дней революции и многое определяет в дальнейшем развитии советского театра, особенно его начального десятилетия.
У театров, к какому бы эстетическому «приходу» они ни примыкали, возникала общая цель, перед ними вставала общая задача, незаметно для них самих корректирующая их движение, дающая общее направление их художественным поискам и экспериментам. А несколько позже новым дополнительным «ускорителем» этого процесса стала советская драматургия, которая к середине 20‑х годов формируется как самостоятельная идейно-художественная сила, независимая от существующих театральных направлений.
Уступая ведущим театрам страны (таким, как МХАТ, Театр Мейерхольда, Малый театр) в блеске мастерства и утонченности сценических приемов, молодая советская драматургия в то же время сыграла решающую новаторскую тюль в стилевой реконструкции театрального искусства. Вместе с ней в знаменитые московские сезоны 1924 – 1928 годов на театральные подмостки впервые ворвалась сама жизнь революционной эпохи в ее динамике, в остроте социальных конфликтов, во множестве переплетающихся человеческих судеб.
Эта реальная жизнь стояла за произведениями новой драматургии независимо от их стилевых особенностей и отличий — начиная с правоверного реализма «Воздушного пирога», «Шторма», «Дней Турбиных» и «Бронепоезда», через усложненный образный язык «Озера Люль», «Человека с портфелем», «Заговора чувств» и «Унтиловска», кончая памфлетной эксцентрикой «Мандата» и «Клопа».
Сама жизнь революции производила отбор художественных средств для наиболее точного и многостороннего своего выявления в сценических образах.
Так наряду с единством целя в театре революционной эпохи рождалось и внутреннее единство жизненного материала, из которого вырастали его создания.
Отсюда прежде всего и возникало то сближение полярных театральных стилей, которое отмечал Луначарский и в котором он видел глубоко положительное явление в жизни современного театра.
Пора взаимной вражды и творческой разобщенности, с такой силой дававших чувствовать себя в русском театре последнего предреволюционного десятилетия, шла к концу. Театр постепенно обретал утраченную целостность своего многосложного творческого хозяйства.
Когда-то Александр Блок, говоря о современной ему поэзия, одним из признаков ее «неблагополучия» считал «все большее дробление на школы и направления»{96}. Это замечание Блока в еще большей степени применимо к театру того времени.
Действительно, театр, разбитый на множество изолированных, не сообщающихся между собой, враждующих эстетических сект, может быть, и представляет любопытное зрелище для стороннего наблюдателя, для эстетического гурмана, взирающего на общую картину с птичьего полета и пленяющегося причудливыми контрастами красок и линий театрального ландшафта. Но полноценное искусство театра создается только тогда, когда художники различных школ и направлений получают возможность обогащать друг друга творческим опытом, обмениваться счастливыми находками и открытиями, — в то же время не теряя своего индивидуального стиля я своих эстетических навыков и пристрастий.
Большое искусство, подобно великим речным путям, создается из множества мелких и больших притоков, которые не уходят в землю, не теряются в песках,
