но отыскивают общее русло, вливаются в единый поток, формируют его состав, определяют характер и силу его движения, постоянно питают его.
Нужно сказать, что этот процесс нахождения общего русла для современного театрального искусства при многообразии его ответвлений не проходил с одинаковой интенсивностью на всех его участках. И — что самое главное — он не шел с неукоснительной последовательностью. В нем были частичные остановки, отклонения в сторону, свои приливы и отливы. Наиболее длительное такое «отклонение» театр пережил в период так называемой художественной унификации, захватившей все послевоенное десятилетие.
В эти годы на театральных сценах начинает утверждаться один общий постановочный канон для спектаклей на современную тему.
Основу для такого канона или, вернее, стандарта дала драматургия этого времени с целой серией схематичных и «парадных» пьес, подобно «Победителям», «Зеленой улице» или «Великой силе», с характерным для них единообразием жизненных ситуаций и действующих лиц.
Этот утвердившийся канон сводил многообразие художественных форм к несложному набору готовых стандартных приемов. Кроме того, он существовал тогда же только «де факто» в драматургической и сценической практике. У него были свои многочисленные сторонники в критике и в театроведении, давшие ему теоретическое обоснование и выдвинувшие его в качестве идеального ключа для решения в искусстве театра всей сложной социальной проблематики наших дней[14].
Такая эстетическая унификация сказалась тогда на всех сторонах сценического искусства. Но сильнее всего она отразилась на актерском творчестве. В эту пору для изображения современных персонажей сложилась в театре жесткая система бытовых амплуа, своего рода бытовых «масок», сделанных по немногим образцам и кочующих из спектакля в спектакль. В результате искусство актера теряло живые краски и начинало обрастать мертвыми сценическими штампами.
Это не значит, что в те годы театры совсем не знали ярких актерских созданий и значительных спектаклей. Но почти все они в эту пору относились к классическому репертуару. Сценической унификации подвергались тогда даже те современные пьесы, авторы которых отнюдь не были последователями единого художественного канона в драматургии.
Характерно, что в театроведении этого десятилетия делались попытки освятить именем Станиславского такую стилевую стандартизацию. Какое чудовищное искажение творческого облика одного из самых смелых и чистых гениев, когда-либо действовавших на театральных подмостках! Великий художник новой исторической эпохи, утверждавший в своем творчестве искусство сальвиниевско-мочаловской силы, искусство душевной правды и человеческой страстности, — этот художник оказывался в изображении теоретиков проповедником серого ремесленного бытописательства, лишенного живого чувства и мысли.
По этой версии Станиславский отлучался и от самого театра, как особой области искусства, с присущей ему динамичностью сценической формы, со свойственной ему яркостью красок.
Между тем стихия театра жила в Станиславском во всей ее силе и красочном многообразии. Она остро ощущалась в нем его современниками различных художественных склонностей, от Ермоловой и Горького до Гордона Крэга и Михаила Чехова.
Правда жизни была для Станиславского главной мерой в творчестве. Но эту правду он воспринимал и выражал в образах ярких и смелых по театральному рисунку, романтически приподнятых над повседневным бытом. Об этой стороне гения Станиславского прекрасно написал Мейерхольд в статье о нем еще в 1921 году.
И все-таки версия о Станиславском, будто бы причастном к стандартизации сценических форм, еще бытует в театральных кругах. Ее отзвуки временами слышатся в кулуарных разговорах на сегодняшние театральные темы и в публичных выступлениях отдельных деятелей театра…
С середины 50‑х годов театры начинают постепенно высвобождаться из плена унифицированного эстетического канона предшествующего десятилетия. На театральных сценах возрождается многообразие художественных форм и приемов и устанавливается тот смешанный стиль, первые признаки которого Луначарский уловил еще в начале 20‑х годов.
Былые сторонники стерильной чистоты театральных стилей ныне должны были смириться. В сегодняшнем театре различные стилевые фактуры уживаются на одной и той же сценической площадке и в одном и том же спектакле. И это мы наблюдаем не только в нашем театре. Аналогичную картину дают нам и передовые театры Запада, о чем можно судить по московским гастролям многих зарубежных театров за последние пятнадцать лет.
Амплитуда стилевых приемов в театре наших дней оказывается необычайно широкой. Нагляднее всего это можно проследить на постановочно-декоративной практике театров. Здесь можно встретить все, начиная с архаических холщовых задников и даже «павильонов» XIX века, писанных клеевой краской, как это было в превосходной постановке Товстоногова горьковских «Мещан», кончая пустой сценической площадкой, оголенной до кирпичной стены, в спектакле А. Эфроса «Человек со стороны», подобно тому как это делал еще Мейерхольд в пору его крайних конструктивистских увлечений. И этот кричащий разнобой действительно никого «не пугает», по справедливому замечанию Луначарского. За ним странным образом ощущается скрытое внутреннее единство стиля, пока ускользающее от театроведческого анализа и точно найденной формулы, но реально существующее в живой творческой практике театров.
Однако мы ушли на несколько десятилетий вперед. Вернемся к истокам начавшегося в годы революции процесса стилевой реконструкции современного театра.
3
Мы уже говорили, что сближение двух художественных полюсов происходило не одновременно на всех участках театрального фронта. В 20‑е годы ведущая роль в процессе своеобразной стилевой диффузии принадлежала Московскому Художественному театру, и прежде всего самому Станиславскому.
Уже в 1918 году, работая в Оперной студии Большого театра, Станиславский проводил смелые опыты по расширению художественных средств мхатовского «искусства переживания». Он ставил перед своими учениками сложную задачу: внутренне оправдать музыкально-драматический образ, «идти от себя» при его создании и вместе с тем использовать выразительные средства оперного искусства — одного из самых условнейших театральных жанров. Через несколько лет эти опыты привели к гениальной в своей простоте и художественной силе постановке «Евгения Онегина».
Но Станиславского интересовали его опыты главным образом в применении к искусству драматического актера. Опера была для него той областью, в которой интересующая его проблема вставала тогда в своем крайнем, почти парадоксальном аспекте. В ту пору он искал путей, чтобы преодолеть оттенок камерности, излишней лирической тональности, присущий мхатовскому искусству «душевного реализма» в его прежнем классическом виде. Еще в дореволюционные годы Станиславский хорошо понимал, что для подлинно народного театра «нужны постановочные пьесы, полные тона, громкая речь, большие артистические темпераменты, яркое творчество…»{97}. С еще большей настоятельностью эта задача встала перед ним в годы революции. Революционный вихрь, вырвавшийся на мировые просторы, требовал от актера широкого жеста, громкого голоса, не только внутренней, но и внешней динамики. Новая жизнь с ее быстро меняющимся бытом требовала и новых связей, новых соотношений сцены со зрительным залом. Все это побудило Станиславского обратиться к богатому опыту так называемого условного театра, в то же время сохраняя незыблемым принцип «душевного реализма» в искусстве актера.
В
