«Каине» Байрона, поставленном в 1920 году, Станиславский потерпел поражение в этих опытах. Отвлеченно-философский характер байроновской трагедии чересчур далеко отстоял от земного искусства актеров МХАТ. Своеобразное «приживление» условного театрального приема к такому искусству на этот раз не удалось Станиславскому.
Гораздо значительнее в этом отношении была его постановка «Ревизора» в 1921 году. Здесь Станиславский идет достаточно далеко в своих опытах реконструкции мхатовского искусства.
Прежде всего он резко меняет традиционное для Художественного театра использование сценической площадки. Впервые в истории МХАТ Станиславский разрушил в «Ревизоре» так называемую четвертую стену, когда в финале спектакля Москвин — городничий вышел к авансцене, поставил ногу в ботфорте на суфлерскую будку и произнес знаменитый монолог «Чему смеетесь?», обращаясь в зрительный зал, который в этот момент освещался полным светом.
В этом эпизоде традиционная панорамная сцена Художественного театра, предназначенная для создания иллюзии жизни, исчезала. Она превращалась в площадку условного театра, как бы выброшенную в зрительный зал или, вернее, составляющую его продолжение — подобно тому как это делал Мейерхольд еще в своем «Дон Жуане» 1910 года в Александринском театре и в ряде последующих своих постановок.
Нужно иметь в виду, что такое использование сценической площадки не было чисто техническим, формально-художественным приемом. За ним стояло радикальное изменение в соотношениях публики и сцены. Это был прием открыто публицистического театра. Он влек за собой и существенные изменения в манере актерской игры и во всей постановочной канве спектакля.
Центральное место в мхатовском «Ревизоре» занимал необычный Хлестаков, образ которого в гениальном исполнении Михаила Чехова был поднят до гротеска поразительной смелости. Правда, этот гротеск оказался не только пластическим, как это обычно было у Мейерхольда, но и психологическим. В самых невероятных по эксцентричности выходках Чехов оставался верен «религии Станиславского», как он называл искусство «душевного реализма». И все же это был гротеск, еще недавно как будто противопоказанный утонченному психологическому мастерству мхатовских актеров.
Обычно принято рассматривать роль Хлестакова в «Ревизоре» как чисто индивидуальное создание Михаила Чехова, очень мало связанное с общим режиссерским планом постановки. Но Станиславский, ставивший «Ревизора», как известно, не принадлежал к числу режиссеров, которые дают право актерам — хотя бы и гениальным — вторгаться как беззаконная комета в его собственный постановочный замысел. Он очень считался с актером, особенно в свои поздние годы, и умел не стеснять его творческую свободу и изобретательность и в то же время вводил его игру в русло общего строя задуманной постановки.
Что касается Чехова в роли Хлестакова, то Станиславский не только давал волю его безудержной фантазии. Он подхватывал самые его озорные выдумки и вызывал его на все новые и новые импровизации, на которые Чехов был неистощим, когда его захлестывала волна вдохновения. Станиславский ввел игру Чехова органически в художественную ткань своего «Ревизора», со всем безудержным каскадом эксцентрических выходок и «фортелей». Он принял знаменитое троекратное «ныряние» Хлестакова под стол в поисках денег, вызывавшее гомерический хохот в зрительном зале. Он принял чеховское скакание «козленком» по сцене и его издевательскую игру зажженной свечой перед носом ошалелого Хлопова. Станиславский легко осваивал в постановочной ткани спектакля все бесчисленные чеховские эксцентриады, из которых вырастал перед зрителями почти фантастический образ человека-пустельги, образ какого-то инфернального ничтожества, казалось бы, вполне реального в своей физической конкретности и психологической достоверности и вместе с тем странно ускользающего, готового вот‑вот раствориться в воздухе, словно привидение, и снова возникнуть неожиданно из пустоты рядом с вами со своим бессмысленным смехом и пугающими озорными проделками.
Станиславский не ограничивался ролью Хлестакова в использовании художественных приемов театральной условности. Спектакль во всех его частях был «подтянут» режиссером к эксцентрическому стилю чеховской игры. Вся его реалистическая ткань была как бы прослоена игровыми эпизодами, скомпонованными в условной манере комедийной гиперболы, гротескового преувеличения. Так им была построена сцена всеобщего «поцелуйного обряда» чиновников или эпизод торжественного одевания городничего, которое походило на чин «архиерейского облачения», — по выражению одного из рецензентов. Здесь действие спектакля переходило в план откровенной буффонады, вплоть до того, что Бобчинский и Добчинский ползали на коленях по полу у ног городничего, прицепляя шпоры к его ботфортам.
Этот озорной стиль мхатовского «Ревизора» 1921 года вызывал в ту пору негодование у части театральной критики, обвинявшей Станиславского — как всегда водится в таких случаях — в недопустимом обращении с классическим наследством и в извращении гоголевского замысла.
Такие обвинения в десятикратном масштабе вскоре будут выдвинуты против Мейерхольда с его постановками пьес русской классики.
Сам Мейерхольд почувствовал что-то родственное для себя в отдельных игровых кусках, «введенных вечно юным мастером Станиславским»{98}. И в то же время он считал, что мхатовские традиции не дали возможности Станиславскому проявить в этой постановке свой гений театрального мага, «любителя игровых положений и шуток, свойственных театру»{99}.
Зато безоговорочно Мейерхольд принял в «Ревизоре» игру Михаила Чехова, в котором он увидел актера своей школы. Он словно не заметил психологической сложности чеховского Хлестакова, не разглядел в нем этого своеобразного соединения реального человека с существом почти фантасмагорическим в его невесомости и ускользающей бесплотности. Он воспринимал игру Чехова только со стороны ее «оригинальности», «эксцентричности» и «виртуозности». Кстати сказать, можно с уверенностью утверждать, что Мейерхольд впоследствии шел от чеховского Хлестакова, когда через два года задумывал смелый до дерзости режиссерский рисунок роли Аркашки Счастливцева в своем нашумевшем «Лесе» — с фейерверком пантомимических игровых эпизодов и эксцентрических импровизаций, с таким блеском разыгранных в свое время молодым Игорем Ильинским. Но, конечно, и Мейерхольд и Ильинский делали это с иными целями и с другим замыслом, оставаясь в пределах чисто пластического гротеска без всякого психологического усложнения образа, как это и полагалось тогда делать в спектаклях откровенно агитационной направленности.
С еще большей свободой театральная условность проникла на мхатовскую сцену в «Горячем сердце» Станиславского (1926) со знаменитым Хлыновым — Москвиным, почти невероятным в его гротесковой остроте, и особенно с маскарадной сценой в лесу, которая по буффонному озорству могла поспорить с самыми рискованными площадными эпизодами мейерхольдовского «Леса».
В «Горячем сердце» — так же как и в «Ревизоре» — театральная условность была использована Станиславским для того, чтобы приблизить к зрителю действие спектакля, как бы вдвинуть его в зрительный зал и одновременно с новой силой раскрыть для современников яркое сатирическое начало, таившееся в комедии Островского и не находившее сценического воплощения в старом театре.
И наконец, в «Женитьбе Фигаро» (1927) вертящаяся сцена МХАТ, сверкая яркими красками стилизованных головинских декораций и костюмов, при открытом занавесе и при полном освещении на глазах у зрителя закружилась, словно разноцветная карусель, вместе с актерами и с разнообразной обстановкой, приготовленной для
