В 1906 году знаменитая актриса Вера Комиссаржевская создала свой драматический театр и пригласила в качестве режиссера Мейерхольда. Театр располагался на Офицерской улице; занавес был расписан по рисунку Бакста и изображал сфинкса рядом с греческим храмом. Мейерхольд ставил спектакли по пьесам писателей-символистов Федора Сологуба и Леонида Андреева, а его наиболее смелым проектом стали постановки произведений Александра Блока. В своих экспериментах Мейерхольд пытался передать театральными средствами глубину и изменчивость психологических состояний. Его поразительная постановка «Гедда Габлер» была построена на соответствии настроения и цвета. Когда занавес взвивался вверх, казалось, что сцену заполняет голубовато-зеленая дымка. Всю стену покрывал гигантский ковер с изображением серебристо-золотой женской фигуры с оленем. Серебряные кружева украшали верх сцены и кулисы. На полу, устланном сине-зеленым ковром, была расставлена белая мебель. На белых шкурах, наброшенных на ложе странной формы, величественно полулежала Гедда в платье цвета морской волны, которое, по словам современников, «мерцало, струилось при каждом движении; она похожа была на морскую змею с блестящей чешуей».
В 1912 году группа актеров Московского Художественного театра ушла из него и сформировала свой экспериментальный театр-студию. Николай Евреинов основал Старинный театр в Санкт-Петербурге, в котором пытался возродить методы и формы средневекового европейского театра; существовал также театр под названием «Кривое зеркало». В этом камерном театре разыгрывались политические и литературные пародии и сатиры на общество, которые пользовались огромным успехом не только в столице, но и в провинциальных городах во время гастрольных турне. Александр Таиров открыл Камерный театр и использовал в нем особую технику игры, базировавшуюся на «экспрессивности жестов». Первой постановкой Таирова стала пьеса «Сакунтала» индийского поэта и драматурга Калидасы, написанная на санскрите и переведенная одним поэтом-символистом. В 1913 году произведения по меньшей мере семнадцати современных русских драматургов ставились и шли одновременно в театрах Москвы и Санкт-Петербурга.
Тогда же в искусстве возникло новое явление — театр-кабаре. Первым и самым знаменитым среди этого рода заведений была «Летучая мышь» в Москве, в которой начиная с 1910 года ставились спектакли, состоявшие из 10–15 комических номеров, сопровождавшихся пением. В «Летучей мыши» ставились также целые комические оперы и даже балеты в декорациях Бакста и Добужинского. Подобные театры-кабаре стали любимым местом встреч писателей, музыкантов и театральных художников. В ночь на 1 января 1912 года в подвале большого петербургского дома открылось кабаре «Бродячая собака», стены в котором были расписаны Сергеем Судейкиным. Там, по словам поэта-футуриста Бенедикта Лившица, вечера могли включать все, от лекции Кульбина «О новом мировоззрении» или Пяста «Театр слова и театр движения» до музыкальных вечеров композиторов-авангардистов. В «Бродячей собаке» Маяковский декламировал свои революционные стихи, а в один памятный вечер Карсавина танцевала под музыку Франсуа Куперена, причем не на сцене, а на маленьком пространстве пола, отгороженном гирляндами цветов.
Футуристы организовывали множество вечеров с лекциями и чтением стихов, на которые собиралось большое количество публики; выходки футуристов, их эпатаж, провокации, сама внешность — все это и шокировало, и привлекало. Маяковский, Гончарова и Ларионов расхаживали по улицам Москвы в различных диковинных одеждах, ярких жилетах, с редисками и ложками в петлице, а иногда с нарисованными на лицах значками и фигурками.
В 1914 году они сняли фильм, «Драма в кабаре N 13», в котором пародировали чрезмерную утонченность символистов и демонстрировали свое собственное поведение в быту. В одной из сцен Ларионов с нарисованными краской слезами появился на улице, неся на руках Гончарову с развевающимися волосами; вульгарная маска закрывала ее лицо, а правая грудь была обнажена.
Чтобы шире популяризировать свои идеи, братья Бурлюки в 1913–1914 годах организовали турне футуристов по пятнадцати провинциальным городам. Их поездка сопровождалась обычными для них выходками, привлекавшими внимание публики. Владимир Бурлюк, дюжий профессиональный борец, носил с собой повсюду десятикилограммовые гири, а его брат появлялся на улицах с надписью через весь лоб «Я-Бурлюк». Маяковский дразнил и шокировал зрителей колоритным, свойственным только ему стилем декламации, великолепным чувством ритма, грубым, но эффектным использованием жаргона и головокружительной оригинальностью стиля.
Кульминацией театральной активности футуристов стал декабрь 1913 года. В этом месяце Союз молодых устроил четыре представления одной футуристической пьесы и одной оперы в петербургском Луна-парке. Эти постановки, показанные всего лишь несколько месяцев спустя после скандальной реакции парижской публики на балет «Весна священная», вызвали примерно такое же возмущение у русских зрителей. Пьеса называлась «Владимир Маяковский: трагедия». Поэт не только сочинил ее и поставил на сцене, но также и сыграл в ней главную роль. Маяковский не хотел привлекать профессиональных актеров, поэтому все второстепенные роли исполняли любители, в основном студенты университета. Филонов разработал костюмы; гротескные фигуры людей и мужчин без голов или без ушей расхаживали по сцене. Многочисленной публике, собравшейся на представление, несмотря на непомерные цены, Маяковский представил себя со сцены как, «возможно, последнего поэта» и пообещал «выразить наши новые души в словах таких же простых, как мычание».
Другой смелой работой авангардистов была опера «Победа над солнцем», сочиненная композитором-футуристом Матюшиным и «самым диким» поэтом Крученых. Символическая борьба будущего с прошлым заканчивалась низвержением и пленением прошлого: его символизировало солнце, которое в конце концов поражали ножом и захватывали в плен. Дерзко порвав с традициями, Малевич создал костюмы и декорации в сугубо абстрактной манере; один из сценических задников представлял собой черно-белый квадрат на белом фоне. Персонажи — такие, как Толстяк, чья голова отставала на два шага от туловища, Грабитель в черном капюшоне, и Трусливые, чьи лица были закрыты — в одеждах из картона и проволоки, превращались в двигающиеся механизмы. Как и для пьесы Маяковского, актеров для исполнения оперы подбирали по газетным объявлениям. Некоторые исполнители произносили только гласные звуки, другие — только согласные, певцы намеренно старались исполнять свои партии, не соблюдая тональностей. Театр заливали снопы слепящего света и сотрясали терзающие слух звуки.
Несмотря на то, что премьеру своей пьесы Маяковский описывал как провал, и опера, как и пьеса, была высмеяна критиками, билеты на все четыре представления были распроданы, и на спектаклях присутствовало немало знаменитостей, включая великого поэта-символиста Александра Блока. Во время показа Победы над солнцем в зрительном зале попеременно возникали то оглушительный свист, то аплодисменты. Некоторые зрители были настолько взбешены, что вскакивали с мест, потрясая в воздухе кулаками и выкрикивая ругательства; один прокричал: «Сам осел!», другой швырнул яблоко.
Дягилев, никогда не чуждавшийся полемики в искусстве, восхищался брожением в культуре, происходившим на его родине. Со своей обычной проницательностью, он был первым, кто представил работы Ларионова и Гончаровой на одной из выставок «Мира искусства» в 1906 году. Дягилев предложил этим художникам-новаторам сопровождать его во время поездки в Париж и участвовать в организованной им выставке русского искусства. В 1913 году, снова возвратившись в Париж после посещения Санкт-Петербурга, Дягилев описывал за обедом своим собеседникам бурю художественных идей, бушевавшую в России. Шутливо, но не без гордости, он отметил: «Двадцать разных школ появились за месяц. Футуризм, кубизм — это уже древняя история, предыстория: становишься филистером через три дня. Моторизм свергает автоматизм, чтобы быть смещенным трепетанизмом и вибризмом, которые тут же исчезают, поскольку возникли планизм, спокойнизм, озлобизм, всемогущизм и нигилизм».
Годы творческого созидания, с 1907 по 1917, были похожи на великолепный фейерверк, озаривший небо. Русская культура решительно возвестила о приходе двадцатого века и, судя по всему, намеревалась сохранить свое главенствующее влияние. Во всех областях искусства — живописи, скульптуре, архитектуре, литературе, музыке, театре и балете — Россия вырвалась вперед, преподнеся миру волнующе новое понимание красоты. Имена русских художников были известны во всем мире, став символом всего дерзкого, прекрасного и свободного. Среди русских деятелей культуры царила радостная уверенность, что приближается эпоха, когда красота искусства изменит и обновит мир.
