Расцвет русской поэзии, начавшийся с конца девятнадцатого века, достиг своего зенита в предвоенные годы. Зародившийся во Франции и Бельгии символизм нашел последователей среди многих выдающихся поэтов России — к ним относились Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Федор Сологуб, Зинаида Гиппиус, Александр Блок, Андрей Белый и Вячеслав Иванов. Приверженцы религиозных тайн и сокровенных истин, символисты считали художника первосвященником и пытались проникнуть в иной, мистический мир с помощью метафоры. Высшим символическим искусством была для них музыка. Пианист и композитор-символист Александр Скрябин мечтал о гармоническом слиянии музыки, красок, света и аромата. Скрябин устраивал выставки, концерты и художественные вечера по всей России и за рубежом. Некоторые представления проходили на волжском пароходе. Поэт-символист Вячеслав Иванов проводил по средам литературные вечера в своей петербургской квартире с эркером, «Башне», с видом на Таврический сад. На эти собрания, на которых поэты разного возраста и уровня дарования читали свои произведения, приходило в 1907–1909 годах такое множество народа, что Иванову пришлось убрать перегородки между комнатами, чтобы можно было всех разместить. Ужин подавался в два часа ночи, а дискуссии о поэзии продолжались до утра. В первые годы двадцатого века символизм стал признанным литературным направлением; литературные произведения и философские труды символистов преобладали в передовых литературно-художественных журналах того времени.
Однако в 1908–1910 годах в Москве и Санкт-Петербурге господству этого мощного литературно-художественного движения бросили вызов молодые поэты и художники, стремившиеся развивать новые идеи и формы искусства. Так, например, акмеисты, среди которых можно назвать Анну Ахматову и Осипа Мандельштама, не признавали мистические задачи искусства и призывали уделять внимание реальному миру, его романтике, теплу и осязаемости.
В тот же период еще более радикальная группа молодых писателей и художников, назвавших себя футуристами, увлеклась кубизмом и примитивизмом в живописи и восстала против всего, что было связано с прежним миром искусства. Полностью отрицая признанные ценности, они дерзко создавали поэтические стили, созвучные современной живописи, с ее неожиданным смещением планов, использованием элементарных форм и чистого цвета.
В те годы русская поэзия была необыкновенно богата талантами. Одновременно жили и работали не менее двух десятков первоклассных поэтов, и каждый из них мог претендовать на роль лидера в национальной поэзии. Среди них были такие титаны, как Блок, Белый, Мандельштам, Маяковский, Ахматова, Гумилев, Есенин, Пастернак, Цветаева. Около сотни русских поэтов жили только на доходы от публикации своих стихов. Они выступали на вечерах поэзии в обширных залах и театрах, где публика встречала их с восторгом, как своих кумиров.
Молодое поколение живописцев поддерживало наиболее радикальное крыло авангарда, в котором самыми заметными стали Наталья Гончарова и Михаил Ларионов. Гончарова родилась в Туле в хорошо известной и состоятельной семье — ее бабушка по отцу была дочерью Пушкина, а мать принадлежала к роду Беляевых, внесших весомый вклад в развитие русской музыки в эпоху «Могучей кучки». Ларионов происходил из более скромной семьи, проживавшей в небольшом городке вблизи польской границы; он был сыном военного врача и внуком моряка. Наталья и Михаил встретились в годы обучения в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и создали творческий союз, который длился всю жизнь; в конце концов, они стали мужем и женой.
Оба — и Ларионов, и Гончарова — оказали чрезвычайно большое влияние на зарождавшиеся направления в искусстве начала века. Ларионова называли первым русским импрессионистом; Гончарова создала новый, неопримитивистский русский стиль простых и угловатых силуэтов. На нее, так же как и на Кандинского, сильное воздействие оказали иконы, популярные лубочные картинки, продававшиеся на рынках, деревянные куклы, пряничные печатные доски и другие формы народного искусства. Стиль Гончаровой рождался спонтанно; она была, по словам Ларионова, человеком, «думавшим с кистью в руках». В своих ярких и зачастую окрашенных юмором картинах она пыталась передать грубоватые шутки скоморохов Древней Руси и обыденную жизнь русских улиц и деревень. Михаил Ларионов создал серию картин с изображением солдат и моряков. Хотя их полотна различались по настроению (в своих ранних работах Ларионов более беспристрастен и сдержан, его палитра приглушена — Гончарова пользуется цветом чрезвычайно эмоциональным, насыщенным), молодые живописцы объединились с начала 1906 года в решимости создать новое, не связанное с европейским искусство двадцатого века, питающееся от русских корней. Гончарова предвидела то время, когда русское искусство будет играть главную роль в художественном мире и Европа придет к России, чтобы учиться у нее. «Будущее принадлежит нам!» — было боевым кличем Ларионова. «Мы не парижская провинция», — утверждала Гончарова.
В 1909 году Ларионов и Гончарова представили зрителям свои новые работы в стиле примитивизма на первой из трех выставок художественного журнала «Золотое Руно», который финансировал богатый московский предприниматель Николай Рябушинский. Эти исторические выставки поставили русских авангардистов в один ряд с самыми известными представителями французского авангарда: Майолем, Роденом, Боннаром, Руо, Браком, Вилларом, Валлотоном, Дереном, Ван-Донгеном, Пикассо и Вламинком. Новый русский примитивизм Гончаровой и Ларионова нашел широкий отклик не только в живописи и поэзии, но и в музыке; отголоском его влияния стала «Весна священная» Игоря Стравинского.
Целый сонм новых идей зародился в искусстве в 1910–1913 годах. Огромное число брошюр, книг, манифестов и эссе наводнили Москву и Петербург. Устраивались бесчисленные публичные дебаты, выставки и театральные спектакли. Каждый художник провозглашал свою независимость. Идеи и теории множились с такой головокружительной быстротой, что зачастую было трудно отнести того или иного художника к определенной школе. Группы на время объединялись и тут же распадались на новые подгруппы, каждая из которых шла своим собственным путем. Россия не только поддерживала связь с представителями новейших художественных течений Европы, она совершила гигантский прыжок вперед. Москва и Санкт-Петербург стали местом встречи передовых художников Парижа и Мюнхена.
Новые русские художники испытали влияние полотен Брака, Матисса и Пикассо, которые они зачастую могли увидеть и оценить еще до французов, благодаря собраниям Щукина и других коллекционеров. Но, выступая против лидирующей роли Запада в области художественных принципов, они провозглашали, что не надо искать образцы нового искусства вне России, что их можно обнаружить в собственном прошлом. Гончарова, например, считала, что черты кубизма проглядывают в предметах древнего скифского искусства и деревянных куклах, продававшихся на русских ярмарках.
Чтобы ознакомить широкую публику со своими идеями, Гончарова и Ларионов организовали ряд выставок русских модернистов. В 1910 году на первой выставке группы «Бубновый валет» в Москве было представлено 250 работ тридцати восьми художников-авангардистов, в том числе Александры Экстер и братьев Бурлюков, несколько картин русских художников Марианны Веревкиной и Василия Кандинского, живших и работавших в то время в Мюнхене, и три полотна Казимира Малевича. Малевич, сын мастера киевского сахарного завода, приехал в Москву в 1905 году в возрасте двадцати семи лет. Один из выдающихся художников-новаторов двадцатого века, он сразу присоединился к Ларионову и Гончаровой, войдя в тройку лидеров авангардистов. В 1911 году, когда Ларионов выдвинул теорию лучизма, провозгласив возможность с помощью лучей проникнуть в сущность предмета, Малевич вместе с Татлиным основали новое направление кубо-футуризм.
В 1912 году, объединив обе группы, Ларионов и Гончарова организовали выставку, продемонстрировавшую их независимость и сознательный разрыв русских художников с Европой. Критики встретили эту экспозицию взрывом возмущения. Художники в шутку назвали ее «Ослиный хвост», так как Репин как-то презрительно заявил, что такие полотна мог бы намалевать осел, если привязать кисть к его хвосту[95]. На этой выставке Гончарова, Ларионов и Татлин показали каждый по 59 работ, а Малевич — 23. Впервые в выставке русских авангардистов принял также участие Марк Шагал, приславший свою картину «Смерть». Шагал, родившийся в благочестивой еврейской семье, изображал жизнь местечковых общин России и создал такие поэтические работы, как «Свадьба» и «Суббота».
В эти годы каждая новая выставка представляла публике новые течения в искусстве. В 1911–1912 годах Союз молодых представил картины Ольги Розановой и Павла Филонова. Спонсором этой группы был Левкий Жевержеев, богатый коммерсант из Санкт-Петербурга. Продолжая и в дальнейшем устраивать выставки дважды в год, Союз молодых представлял на суд зрителей лучшие работы модернистов. Примечательно, что среди художников-авангардистов было большое число талантливых женщин. На Олимпе авангарда «обитали» тринадцать художниц, в том числе Александра Экстер, Ольга Розанова, Соня Делоне, Любовь Попова, Варвара Степанова и Елена Гуро, художница и поэтесса. В поэзии начала века яркими фигурами также были две женщины, Анна Ахматова и Марина Цветаева.
