К счастью, эти усилия дают прямо противоположный результат: отвергая «поп — арт», так же как они отвергали ранее абстрактное искусство, люди подтверждают свою верность непреходящим ценностям настоящего искусства. 29 августа 1963 года парижский еженедельник «Экспресс» опубликовал весьма интересный рассказ об опыте Дома культуры в городе Гавре: его посетители — рабочие местных предприятий — с огромным интересом встретили выставку гравюр Рембрандта. По их просьбе сейчас на заводы направлены передвижные выставки с фоторепродукциями этих гравюр. А вот красноречивые записи посетителей этого же Дома культуры о выставках «ультрасовременных» художников:
«Какая отвратительная живопись!»
«Я надеюсь, что эти современные произведения не будут приобретены на деньги налогоплательщиков, — это было бы поистине скандально…»
«Это несъедобно!»
И еще. В ноябре 1963 года парижская газета «Франс-суар» в своем постоянном разделе, посвященном запросам и вкусам молодежи до двадцати лет, опубликовала любопытную анкету об отношепии юношей и девушек к живописи. Все участники этой анкеты заявили, что «ультрасовременным» вывертам они предпочитают классиков.
Девятнадцатилетний Мишель Мессиер любит картины Гойи; его ровесник Петрик Влян — Леонардо да Винчи и Тёрнера; Мари — Кристин Шароль, которой тоже девятнадцать лет, — Гойи и Эль — Греко, еще ей нравится Гоген: «за его красочность»; Мари — Кристин Блян предпочитает Рембрандта, а Люк — Оливье Баше любит опять-таки Гойю. Что же касается «ультрасовременных», то их никто не принимает всерьез.
«Это не живопись, — говорит Мессиер. — Это годится только для декоративных целей. Живопись должна отражать свою эпоху…»
«Я не понимаю этого, — заявляет Мари — Кристин Шароль, — я хочу, чтобы живопись выражала то, чего я сама не в состоянии выразить».
«Когда я смотрю на абстрактную картину, — замечает Мари — Кристин Блян, — я себе говорю: этому человеку весь мир безразличен. Я жду от живописи, чтобы она была свидетелем своего времени…»
«Я не понимаю художников, которые называют свою живопись нефигуративной, — чистосердечно признается
Люк — Оливье Баше. — Уж если на то пошло, так мне нравится из них один Матье, по крайней мере он не скрывает, что плюет на всех!»
«Эти художники не умеют рисовать, — негодующе заключает девятнадцатилетняя Марианна Гюйо, студентка школы изящных искусств. — Их искусство — это только цвет и декоративные мотивы. Молодежь у нас сразу берется за беспредметную живопись, и потом ей будет трудно вернуться к натуре… Это — декадентство!..»
Эти высказывания парижской молодежи говорят о многом. И прежде всего о том, что современные декаденты, как ни рекламируют их «купцы», как ни поддерживают их падкие на сенсации великосветские рабы моды, не в состоянии подчинить своему влиянию подлинно широкую публику.
Искусство, у которого вырвали язык, искусство безмыслия, лишенное идеи и низведенное до незавидной роли служанки рекламных контор, не может быть большим искусством. Оно не может рассчитывать на признание и любовь народа. Но какое дело до народных интересов тем, кто делает погоду в буржуазном искусстве, кто является там законодателем мод? И если в 1963 году «поп — арт» был достоянием лишь немногих рафинированных знатоков, то через год он уже был признан официально как ведущая школа современного искусства Запада: в июне 1964 года в Венеции на 32–й Международной выставке, именуемой «бьеннале», первая премия в размере трех миллионов лир наперекор общественному мнению была присуждена… Раушенбергу, и «поп — арт», таким образом, получил признание как победитель над абстрактным искусством. Это известие было тем более сенсационным, что жюри выставки предпочло Раушенберга «патриарху» абстрактной живописи семидесятишестилетнему Роже Биссьеру.
Вот заголовки, которыми пестрели парижские газеты в те дни: «Паника в Венеции. Фальшивый дадаист Раушенберг увенчан премией в краю Тициана» («Леттр фрап-сэз), «Вторжение поп — арта» («Фигаро литтерер»), «Доллары в городе дожей» («Франс — обсерватер»), «Хороший тон в этом году на Венецианской выставке — зевать перед абстрактными полотпами и восторгаться поп — артом» («Экспресс»). И так далее и тому подобное…
Вся парижская пресса единодушно протестовала против скандального решения венецианского жюри, поднявшего на пьедестал техасского мистификатора Раушенберга и его последователей, но дело было уже сделано. Секрет этого внезапного успеха «антиживописи» объяснялся тем, что, как писал 25 июня 1964 года критик еженедельника «Фрапс — обсерватер» Леонар, «поп — арт пользуется огромной финансовой и политической поддержкой». Леонар, как и другие парижские критики, подчеркнул, что США рассматривали битву за признание «поп — арта» ведущим направлением западного искусства «как политическое дело» и что ради успеха своей операции американские представители дошли до того, что нарушили элементарные «правила игры». В ход были пущены все средства, чтобы заставить жюри провозгласить «поп — арт» высшим достижением современного искусства.
Зрители только пожимали плечами и удивлялись, разглядывая «картину» увенчанного первой премией Раушенберга. Она представляла собой кое‑как склеенный монтаж фотографий, изображавших нью — йоркскую набережную, вертолеты и кабину космического корабля, падающую в море; поверх фотографий, как обычно, было сделано несколько мазков краской, и это все. Соратник Раушенберга Джим Дайн выставил в Венеции белую туфлю, укрепленную посреди огромного белого холста, и точную копию душа, который, по меткому замечанию критика «Экспресс» Пьера Шнейдера, на ярмарке железного лома было бы трудно отличить от настоящего. Среди шедевров «поп — арта», показанных в Венеции американцами, был и такой: точная копия уборной. «Художник даже купил рулон гигиенической бумаги и повесил его на стену», — отметил паблюдательпый критик «Фигаро литтерер» Пьер Мазер.
Все эти художества не умещались в американском павильоне на Венецианской выставке, и расторопная Информационная служба США дополнительно предоставила в распоряжение Раушенберга и его друзей великолепный дворец па Большом канале, в котором раньше помещалось американское консульство.
Уже знакомый нам американский искусствовед Соломон, «открывший» в свое время «поп — арт» и ставший его теоретиком и пропагандистом, был командирован в Венецию как комиссар американского павильона и развил там лихорадочную деятельность, добиваясь первой премии для своего подопечного Раушенберга. Он буквально засыпал Венецию листовками и каталогами, в которых было сказано: «Мировой центр искусств переместился из Парижа в Нью — Йорк».
Так была одержана эта невероятная победа «поп — арта» в Венеции на радость американским «купцам», зарабатывающим сейчас огромные деньги на сбыте стряпни Раушенберга, и в утешение официально Информационной службе США, которая сейчас вопит о «превосходстве» американского искусства, ссылаясь на итоги тридцать второй венецианской «бьеннале».
К моменту сдачи этой книги в набор мода на «поп — арт» несколько потускнела. В фаворе у «купцов» от искусства теперь «искусство окружения» (его адепты мастерят огромные нагромождения, занимающие целые залы или даже площади под открытым небом). Наряду с этим по-прежнему всячески пропагандируется и абстрактное искусство, и «живопись жеста», и «поп — арт», словно это — классика XX века. Подробнее об этом я расскажу дальше в письме «Неискусство».
Январь 1967. Свет в конце туннеля
Свыше двадцати лет наблюдаю я за артистической жизнью Парижа, но такого еще не видал никогда: в холодные зимние дни, сутулясь под ударами сырого ветра с Атлантики, тысячи парижан терпеливо стояли в очереди, петлявшей по саду Тюильри, — они часами ждали свидания с двенадцатью картинами удивительного голландского кудесника живописи XVII века Вермеера, собранными со всего света. А неподалеку оттуда, за площадью Согласия, бурлила толпа у входа в Большой и Малый выставочные дворцы — там открылась колоссальная выставка работ Пикассо, посвященная его восьмидесятилетию.
Еще недавно, каких‑нибудь полгода тому назад, в Париже было модно говорить и писать, что публика‑де утратила интерес к живописи — «Вы же видите, что картинные галереи пусты!», что в век фотографии, кино и телевидения живописцы вообще не нужны, что лучше бы им заняться технической эстетикой и рекламой. Но вот в залах Оранжери выставили двенадцать вечно живых полотен Вермеера, и триста тысяч парижан, главным образом юношей и девушек, валом устремились туда.
— Я хотела во что бы то ни стало увидеть эту выставку, — сказала двадцатипятилетняя монтажница Катрин Мулен, со слезами на глазах уговорившая хранительницу музея Адемар впустить ее уже после закрытия выставки. — Перед тем, как прийти сюда, я купила книгу о творчестве Вермеера и изучила ее…
