Как и следовало ожидать, это новое экстравагантное течение в искусстве было весьма широко представлено осенью 1963 года на Третьей Парижской международной выставке молодых художников; критики подчеркивали, например, что все до одного английские участники выставки были представителями «поп — арта». В каталоге их произведениям была предпослана цитата из Артура Рембо: «Я любил идиотские картины, вывески, декорации, полотнища уличных паяцев, народные раскрашенные картинки». Некоторые рецензенты усматривали в этом намек на… глубокую народность исканий юных британцев Питера Блэка, Дерека Бошайра, Дэвида Хокни, Аллена Джонса, Питера Филлипса, примкнувших к заокеанским ревнителям «поп — арта».
Впрочем, понятие народности ими самими трактовалось весьма своеобразно: Питер Филлипс, например, выставил полотно «только для мужчин», на котором были наклеены весьма скабрезные картинки, вырезанные из сомнительных журнальчиков, а рядом с ними изображение зайца, мишени и двух звезд. И обозреватель еженедельника «Экспресс» Пьер Шнейдер не без грусти писал по этому поводу:
«Каждая эпоха имеет такое искусство, какого она заслуживает и какое ее отражает. «Поп — арт» характерен не только тем, что его энтузиасты увлечены наиболее банальной стороной реальности, которую конвейерное производство и современные средства связи умножают до бесконечности, но и своей манерой заниматься этой стороной реальности.
Брак, Пикассо, Миро тоже использовали, например, обрывки газет или афиш в своих аппликациях (collages), но они подчиняли их использование определенному художественному замыслу, в соответствии с которым вклеенный в картину заголовок газеты или пакет из‑под табака превращались в материал, средство, которым художник мог воспользоваться ради достижения цели — создания произведения искусства.
Энтузиасты «поп — арта», напротив, сами подчиняются грубой материи реальности — художник довольствуется тем, что механически включает в свое произведение какой‑то готовый предмет либо переводит на кальку уже существующее изображение, а затем увеличивает или автоматически воспроизводит его. С поисками золотого правила искусства покончено: принята индустриальная мера вещей. Художник больше не подчиняет себе реальность, он сам ей подчиняется. Впервые в истории он уже не творец, а лишь потребитель… Нет больше творческой личности — есть персонализированная пассивность.
Моне и Сислей не раз писали одни и те же пейзажи, но их было легко различить по творческой манере. Единственная разница между «новым реалистом» X и «новым реалистом» Y заключается в том, что один из них абсолютно точно воспроизводит продукцию фирмы «Кэмпбелл», а другой — продукцию фирмы «Кока — кола»… Но реальность предмета потребления состоит в его потреблении. Он прекрасен, если хорошо исполнен, именно для потребления. Когда же предмет потребления использован,
он отходит в область предания, как вчерашняя газета. Но «поп — арт» берет вчерашнюю газету и заставляет нас читать ее сегодня, показывает нам банку консервов, но не дает нам съесть ее содержимое. То, что было задумано как процесс, становится целью. Так «поп — арт» силится увековечить то, что не имеет смысла вечного существования».
Я вспомнил эти горькие и справедливые слова в ноябре 1963 года, войдя в зал выставки «Popular image», размещенной в залах британского Института современного искусства, затерявшегося в одной из тесных улочек близ Пикадилли. Сообщения из Парижа о том, что «поп — арт» — самое популярное течение среди английских художников, оказались, мягко говоря, преувеличенными: когда я заглянул в Королевскую академию художеств, где проходила ежегодная выставка лучших работ аспирантов, то оказалось, что английская артистическая молодежь отдает предпочтение традиционным стилям; среди их произведений было немало отличных картин и скульптур, выдержанных в реалистической манере, были и абстрактные картины.
— «Поп — арт»? — переспрашивали меня молодые художники и пожимали плечами. Только одна девушка сумела назвать мне адрес выставки «Popular image», но и она при этом хитро улыбнулась: хлебнешь, мол, горюшка…
И я действительно хлебнул горюшка: тягостное это дело — стоять лицом к лицу с произведениями представителей школы «поп — арта»… Понять что‑либо было невозможно, хотя под каждым экспонатом красовалось четко написанное название. Мы пришли в Институт современного искусства вдвоем с молодым советским дипломатом Игорем Розановым, недавно закончившим Оксфордский университет, но даже его отличное знание английского языка не помогло нам уразуметь смысла произведений, выставленных людьми, утверждающими, что они являются «новыми реалистами».
— Payload… Payload, — читал Игорь, наморщив лоб. — На русский язык это можно перевести так: полезный груз… Или платный, коммерческий груз… Можно и так — нагромождение…
Перед нами действительно было какое‑то нагромождение. На полотне были кое‑как оттиснуты черной типо графской краской клише, изображавшие самые различные предметы: увеличенные снимки комара в трех измерениях, фото ракеты, кадр, изображающий игру в бейсбол, снимок ключика на цепочке, тут же по горизонтали была приклеена фотография стакана с водой. Рядом помещался клочок грязных обоев. Это была картина Роберта Раушенберга.
Мы вздохнули и перешли к соседнему полотну того же художника.
— Bait, 1963… — недоуменно прочел Игорь. — По — русски это значит «Приманка, 1963». Да — да… Но при чем здесь приманка?..
На этой картине было наклеено несколько фотографий, цветных и черно — белых. В центре красовался дорожный столб с надписями: «Нассау — стрит», «Пайн — стрит», «Одностороннее движение», «Убежище», «Стоп». Рядом какие-то непонятные чертежи, снова стакан с водой, какие‑то птпцы, снимок церковного алтаря, небрежно набросанные формулы…
— Будьте так добры, — обратился Игорь к молодому гиду, скучавшему за стойкой. — Тут написано «Приманка», не так ли? Но в чем тут дело?..
Гид нехотя подошел к нам, внимательно поглядел на табличку и развел руками:
— Знаете ли, это право художника… Он может давать своим картинам любые названия. По правде сказать, я сам не понимаю, что он хотел сказать… Ну, он собрал вещи, которые у него были под рукой, наклеил сюда, закрасил и написал: «Приманка». А почему, собственно говоря, это вас интересует? Вы откуда?
— Из Москвы.
— А, из Москвы? Это дело другое. Говорят, что у вас всерьез интересуются искусством. Вероятно, ваши художники так не поступают?..
Оживившийся паренек начал расспрашивать, что нового в Москве, как и что пишут советские художники, и теперь уже по своей охоте начал в меру своих сил консультировать нас, благо мы были единственными посетителями выставки.
— Вот это прославленный Джаспер Джонс. Здесь вы видите его знаменитое изображение американского флага, — говорил он, — обратите внимание, число полос и звезд точно соответствует норме. А это Энди Уорхол. Видите, он посвятил свои усилия размножению изображений Мэрилин Монро. Он заказал клише с ее портретом и оттискивает его на своих полотнах, варьируя количество изображений. Вот на этой картине вы видите четыре оттиска, рядом — двадцать пять, на третьей картине — двадцать. Все изображения строго идентичны, разница между картинами в оттенке, краске…
Мы молча поглядели на грязные, кое‑как сделанные оттиски. Думаю, что в любой, самой невзыскательной типографии их списали бы в брак. Наш гид тихонько вздохнул и продолжал:
— Это скульптура Клаеса Ольденбурга «Мороженое в стаканчике». Обратите внимание на то, как точно воспроизведена натура. А ведь скульптор увеличил изображение против модели в двадцать раз… Это картина Алана ДАр-канхело «Дорога, США, 66» (перед нами висела точная копия дорожного знака). Здесь же вы видите интересную новинку: работы Роя Лихтенштейна, который специализировался на увеличении картинок из комиксов. Вы только подумайте, какой это адский труд…
Да, труд был проделан адский: художник с поразительным терпением воспроизвел увеличенную в десятки раз цинкографскую сетку тонового оттиска заурядных рисунков из американских газет, без конца публикующих приключенческие рассказы в картинках. На одном из них два лица: мать и дочь; изо ртов у них тянутся традиционные пузыри, а в них надписи: «Я тебе оставила покушать на кухне, дорогая». — «Я не голодна, мама. Позволь мне уйти в свою комнату». На другом рисунке крупным планом показана рука ковбоя, тянущаяся к револьверу у пояса; тут все ясно и без надписи.
Но гвоздем выставки было написанное во всю стену полотно Джеймса Розенкиста с надписью: «Почет американскому негру». В хаотическом беспорядке здесь были изображены ноги спортсменов (белого и черного) пятками вверх, чей‑то глаз и ноздря, ухо негра, глаза гнедой лошади, шоколадный торт в разрезе, нос белой девушки во рту другой белой девушки, автомобиль, красные очки, затылок негра, включатель телевизора; места много — целая стена! — и было где разгуляться кисти…
