Института океанографии. И наконец, это был фильм о взаимоотношениях, о людях, их проблемах, о любви. Он соскучился по такому материалу. Все это, а также блестящая команда актеров, снимавшаяся в картине (Неелова, Джигарханян, Плятт, Ефремов), создавало атмосферу, которая всегда его «заводила», вдохновляла. Именно такая атмосфера создавала в нем тот внутренний накал, горение, давала толчок его внутренним процессам, и он работал с невероятной отдачей, увлеченностью, без удержу.
Было только одно обстоятельство: Радзинский поставил условие, что главную, титульную роль, роль биолога Ольги Сергеевны, сыграет Татьяна Доронина. Создававшая проблемы на съемках, повлиявшая на не очень счастливую судьбу картины, Доронина никак не могла повлиять на ту степень увлеченности, с которой относился к материалу Микаэл Таривердиев. В процессе написания музыки с актерами он практически не пересекался. И его восторг был ничем не омрачен. Разве что жалобами режиссера. Сам же он работал именно с восторгом, увлеченностью и материалом, и командой, и самим Александром Прошкиным.
Его настроение, его отношение чувствуется в созданной им музыке, одной из самых светлых, возвышенных и таких характерных таривердиевских музык. Она перешагнула рамки собственно фильма, ее часто используют на телевидении, в кино, подкладывая под разное изображение. И поразительная вещь – все, что ни подкладывается, вдруг становится осмысленным, как будто освещается каким-то внутренним светом.
Работа над фильмом, а соответственно, и над музыкой длилась более двух лет. В отличие от предыдущего сериала и работы с Лиозновой, здесь структура, драматургия картины и собственно музыки в гораздо большей степени рождались по ходу съемок. Сюжет, с множеством героев и несколькими сюжетными линиями, большей разбросанностью материала, создавал определенные трудности. Но решение было найдено. Музыка, как было и прежде, во многом определила стилистику картины.
Александр Прошкин
Кино уже давно перешло на промышленные рельсы, и киномузыка стала частью этой машинерии: есть строгие сроки, графики, надо успевать. Таривердиев, при всем его огромном опыте и знании всех тонкостей кинопроизводства, совершенно не приспособлен к этому машинному существованию, к обычным производственным отношениям между режиссером и композитором, когда режиссер заказал, композитор просмотрел отснятые кадры и через несколько дней принес уже готовую музыку. Я понял, работая с ним над фильмом «Ольга Сергеевна», какой это для него болезненный и сложный процесс. Особенно труден первый этап вживания в материал. Пока такового не произойдет, пока материал в нем самом не вызовет каких-то внутренних движений, результатов не будет. Все сроки летят, а музыки нет. Таривердиеву нужен сильный музыкальный толчок, и он обладает замечательным качеством дождаться этого толчка. И тогда из-под его пера рождается музыка, которая входит в картину на правах одного из главных героев.
Мне было безумно интересно, как Таривердиев создавал свои импровизации. Он не готовился к ним заранее, это было его принципом, запись производилась в студии с первого и единственного исполнения. Их главную ценность и составляла спонтанность. Ряд эпизодов фильма делался так: я наговаривал композитору целый поток впечатлений, своих представлений о снимаемом материале, он сидел за инструментом и тут же начинал играть. Находившийся рядом контрабасист и ударник должны были естественно войти в его импровизацию. Это напоминало настоящий джем-сейшен, хотя к джазу прямого отношения не имело.
Импровизация действительно становится атмосферой картины. И в то же время собственно импровизации – в том виде, в котором они сохранились (преимущественно в записи, но частично и в партитурах), – это законченные инструментальные номера, выверенные и выстроенные по форме. В этих прелюдиях (для рояля, ударных и контрабаса, клавесина, ударных, контрабаса и вибрафона, вибрафона и ударных) отражается способ мыслить, чувствовать, исполнительская манера Микаэла Таривердиева, которая немыслима без жесткой логики и структурной законченности. И вновь это излюбленный барочный тип мелодики, развертывания материала, фактуры, с примесью современных звучаний и той джазовой прививки, которую он получил еще в начале шестидесятых. Это далеко от джаза по форме – здесь нет ни квадратов, ни чисто джазовых взаимодействий исполнителей. Материал развивается по принципу инвенции. Контрабас берет на себя функцию генерал-баса. Легкие свинговые «раскачивания», равномерные щетки придают неповторимый колорит этой нежной, прозрачной музыке, которая сопровождает лирические сцены и пейзажные съемки. Отражение пейзажей, которые Микаэл Таривердиев любил больше всего, – моря и гор. Они были ближе всего к пейзажам его «неизвестной родины».
Одна из прелюдий, ставшая классикой, одной из визитных карточек его киностиля, так и называется: «Утро в горах». Призрачное звучание вибрафона словно рисует прохладный разреженный горный воздух. Клавесин, с его свободной, иногда угловатой, ломающейся ритмикой, с типичными барочными украшениями, которые пропеваются, цепляясь друг за друга, складываясь в орнаметнальную мелодию, скрещивают баховские интонации с отдаленным намеком на грузинский мелос.
Для картины было также написано несколько законченных номеров. Два из них – «Мелодия» и «Ноктюрн» – для ансамбля скрипачей в сопровождении рояля, которые записал популярный тогда Ансамбль скрипачей Большого театра под руководством Юлия Реентовича, и три песни. Монолог «Тишины» на стихи Вознесенского был написан раньше и вошел в картину в исполнении композитора. Две песни – «Не исчезай» на стихи Андрея Вознесенского и «Память» на стихи Давида Самойлова – были созданы специально и записаны Иосифом Кобзоном с Симфоническим оркестром кинематографии. В отличие от песен из «Семнадцати мгновений весны», где они связаны с материалом своей пуповиной, где они моментально включают нас в видеоряд картины, дают моментальную реакцию на то, что это и откуда, песни из «Ольги Сергеевны» могли бы появиться где-то еще, в каком-то другом контексте. Несмотря на то что тема «Не исчезай» разрабатывается в инструментальных эпизодах на протяжении всех серий. Да, они расширяют поэтику картины, раздвигают горизонты ее тематики. Но глубина и неординарность этих вещей, шедевров монологического песенного жанра, существует все же в картине немного сама по себе. Прошкин не совсем и не во всем справляется и с драматургическим материалом, и с самим собой. Здесь нет железной логики и стройности материала лиозновской картины. Впрочем, это же картина о любви, а не о шпионе. А визуальное решение, возможно, представляет собой один из первых опытов создания видеоклипов. Но тогда это было не очень актуально.
«Не исчезай», «Память» (рассказ о создании последней, о толчке,
