который стал «пусковым» для ее написания, об общении с Давидом Самойловым есть в автобиографической книге Микаэла Таривердиева) стали вершиной его собственно песенного творчества. Это вновь монологи. Но это песенный жанр в самом высоком его проявлении. Хотя он так далек от тех простеньких припевок, которые в то время начинали свое наступление на эстраду! Это сложная, лирико-философская музыка, пример того, как и песенный жанр решается в симфоническом ключе. Эти композиции не стали столь же популярными, наверное, прежде всего потому, что фильм показывали мало, он не имел того оглушительного успеха, который сопровождал «Семнадцать мгновений». Но есть и еще одно обстоятельство: стихи Рождественского проще, здесь ближе сходятся два уровня текстов – явный и скрытый, внутренний текст, они прямолинейнее, выпрямленнее, что ли, в сравнении со стихотворениями «Не исчезай из жизни моей» и «Я зарастаю памятью». В последних есть та бесконечность внутреннего пространства, то самое «что-то», что неназываемо, а лишь, наверное, ощущаемо, что и привлекало всегда Микаэла Таривердиева в поэзии.
Картину встретили не очень доброжелательно, критиковали, правда при этом отмечая работу композитора. Многих раздражала манера Дорониной, сама Доронина. А что значили тогда критические отзывы в прессе? Это сегодня они стали нормой, их можно не замечать. Прошкин переживал критику и отношение к картине очень остро и болезненно. Он ее разлюбил. Даже запретил показывать по телевидению. С Микаэлом Таривердиевым он больше никогда не работал.
«Ирония судьбы…» началась с иронии судьбы. Это было время напряженной работы и все-таки счастливой передышкой перед очередными испытаниями. Так случилось, что Эльдар Рязанов и Микаэл Таривердиев оказались в одно время, летом 1974 года, в Пицунде, в Доме творчества кинематографистов. Они общались, Микаэл Леонович пытался поставить Эльдара Александровича на водные лыжи, правда безуспешно. Там, в Пицунде, Микаэл Леонович и услышал в исполнении Эльдара Александровича «На Тихорецкую состав отправится…». Рязанов был убежден, что эта песня народная. Она нужна была ему для его новой картины. Автор во время исполнения своей песни проходил мимо. Так он стал автором будущего фильма.
О работе с Рязановым Микаэл Леонович всегда вспоминал как о чем-то чрезвычайно приятном, легком. Да и музыка картины производит впечатление чего-то прозрачного, светлого, почти невесомого. Музыкальное решение определилось быстро, как-то само собой. Хотя работа над ним была временами «кровавой».
Вокальный цикл, который лежит в основе музыкальной концепции фильма (он написан частично на предложенные Рязановым стихи, частично – на выбранные композитором), родился чуть ли не за одну ночь. Потом были написаны лирическая инструментальная тема, преобразующаяся по ходу фильма, блестящий концертный вальс на тему песни «Если у вас нету тети», симфоническая увертюра – один из немногих примеров работы композитора с анимацией, требующей «короткого» штриха, моментальных, реактивных переключений, инструментальной театральности. С написанием песни на стихи А. Аронова у Микаэла Леоновича были самые большие проблемы: еще один пример того, как ему не нравилось делать то, что является «музыкой кадра», бытовым эпизодом, прямолинейным решением, что может быть лишено поэтики, возвышающей звучание собственно кадра.
Все романсы в картине исполняются тоже в кадре. Но это специальное решение, это не бытовые эпизоды. Это то, что составляет внутреннюю, глубинную интонацию фильма, его экзистенциальный текст. Они вновь организованы автором в вокальный цикл, в поэтическую драму, диалог героев, приподнятый над коллизией собственно сюжета, его сценарного выражения.
Романсы на стихи Евгения Евтушенко, Бориса Пастернака, Беллы Ахмадулиной, Марины Цветаевой развивают найденный композитором стиль, его взаимоотношения с поэзией. Но уже на каком-то другом витке чувствования. Удивительно их «попадание» в состояние автора, которое определяет впечатление от картины в целом, как и «попадание» такой музыки в такой, построенный на деталях быта, сюжет.
Фильм был выдвинут на Государственную премию СССР. Композиторов, работавших в кино, выдвигать было не принято. Но Эльдар Рязанов, отстаивавший музыку, стиль, поэтику картины перед телевизионным начальством, так же яростно отстаивал и включение композитора в список на награждение. И отстоял. В отличие от большинства режиссеров, ревновавших успех музыки в своих картинах, Эльдар Александрович всегда признавал значение композитора в «Иронии судьбы…», да и в других картинах, значение и роль людей, кто работал с ним. Люди были для него небезразличны.
Для Микаэла Леоновича Госпремия за «Иронию судьбы…», против которой боролись тогда многие его коллеги, была первым официальным признанием. Но даже не собственно премия для него была важна. Самым главным было участие Рязанова, его отношение, сама возможность такого отношения, о чем он помнил всегда. И очень удивлялся, сожалел, расстраивался из-за того, что Рязанов больше с ним не работал.
И все же Микаэл Таривердиев работал с ним еще один раз. Уже после своего ухода. В картине «Тихие омуты», фильме Эльдара Рязанова 2000 года, звучит музыка Микаэла Таривердиева. Так они встретились еще раз.
Фильм, который вспоминал Лев Кулиджанов и который он делал с немцами, – «Карл Маркс. Молодые годы». Художником по костюмам он пригласил Элеонору Маклакову. Значительная часть картины снималась за рубежом. Для художника это означало длительные командировки. Микаэл Леонович был задет и этим, и тем, что Кулиджанов работает с другим композитором. В общем, сложился неприятный клубок обстоятельств, что стало одним из внешних поводов разрыва с Элеонорой Петровной. Талантливый художник, интересная женщина, она рассталась с ним достойно. Она пришла в его мир и тихо, без претензий его покинула. Брак был респектабельным, спокойным. Но, как вспоминает Микаэл Леонович, «жены были двоюродными». Не мог он простить ей и то, что она предпочла работу и ушла от его проблем.
Родители старели, болели. Переехав из двух– в трехкомнатную квартиру, он решился настоять на их переезде. Сначала переехала мама. Потом отец. В Москве они прожили недолго. Умерли один за другим, с дистанцией в один год. Мама – в августе 1976-го, отец – в сентябре 1977-го.
Смерть матери он переживал болезненно. В общем-то, с ее уходом он так и не смирился. Конечно, боль с годами утихла, но он так и не принял этого слова «смерть». Мама была, оставалась с ним. Просто он не мог ее видеть. «Как ты думаешь, мама там молодая и красивая?» – спрашивал он, как будто я могла это знать лучше, чем он.
Он заказал памятник из белого мрамора с ее профилем, скопированным с любимой им фотографии. Он обустроил могилу, в которой похоронили и отца. А потом, незадолго до своего ухода, он попросил меня, чтобы его похоронили в этом же месте. И чтобы ничто не трогали, только лишь выбили его имя на поставленном им же памятнике.
Тогда, после смерти матери, и в тот момент, когда отец
