[546]
«Этот святой, — рассказывает Кассиан о св. Антонии, — произнес полные божественной мудрости слова о молитве: если верующий замечает, что молится, то молитва его несовершенна» (Cassian. Coll. IX, cap. 31).
[547]
В Греции, в расцвет классической эпохи, мера и гармония в искусстве держались только на разуме. Сравнивая афинское искусство с искусством XII и XIII вв., можно увидеть некоторую разницу между «естественной» и «боговдохновенной» гармонией.
[548]
Sum. theol., I, q. 5, a. 4, ad 1. Впрочем, здесь св. Фома дает определение лишь по результату. Определение же по существу он дает, когда описывает три составных части прекрасного.
[549]
«Ad rationem pulchri pertinet, quod in ejus aspectu seu cognitione quietetur appetitus»[36*] (Sum. theol., I–II, q. 27, a. 1, ad 3).
[550]
Ibid.
[551]
Sum. theol., I, q. 39, a. 8. «Ad pulchritudinem tria requiruntur. Primo quidem integritas, sive perfectio: quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt. Et débita proportio, sive consonantia. Et iterum claritas: unde quae habent colorem nitidum, pulchra esse dicuntur»[38*].
[552]
Св. Фома. Comment, in lib. de Divin. Nomin., lect. 6.
[553]
Св. Фома. Comment, in Psalm., Ps. XXV, 5.
[554]
De vera Relig., cap. 41.
[555]
Opusc. de Pulchro et Bono, — произведение, которое приписывают то Альберту Великому, то св. Фоме. — Плотин (Эннеады, I, 6), говоря о прекрасном в телах, описывает его так: «нечто, чувственно воспринимаемое нами с первого взгляда, и душа схватывает его, как бы разумея, и, распознав, принимает в себя и как бы настраивается на один с ним лад». Он прибавляет, что «все бесформенное, способное по природе своей принять форму (μορφή) и идею (είδος) и лишенное, однако, ума и идеи (άμοιρον ον λόγου και είδους), безобразно и чуждо божественному уму». Из этой чрезвычайно важной главы о прекрасном следует запомнить еще замечание о том, что «простая… красота цвета [возникает] благодаря форме и преодолению темного начала в материи присутствием света, а свет бестелесен, он — ум и идея (λόγου και είδους όντος)»[44*].
[556]
«Visus et auditus RATIONI DESERVIENTES»[45*] (Sum. theol., III, q. 27, a. 1, ad 3). Не потому ли вообще чувство наслаждается пропорциональными вещами, что оно само — мера и пропорция и находит подобие собственной природе: «Sensus delectatur in rebus débite proportionalis, sicut in sibi similibus, nam et sensus ratio quaedam est, et omnis virtus cognoscitiva»[46*] (Sum. theol., I, q. 5, a. 4, ad 1). О выражении ratio quaedam (ή δ'αϊσθησις ό λόγος) см.: Comm. in de Anima, lib. Ill, lect. 2.
Можно предположить, что в возрожденных телах все чувства, проникнутые духом, смогут служить для восприятия красоты. (См.: Summa theol., Шае Partis Suppl., q. 82, a. 3 et 4.) Уже и теперь поэты учат нас в какой-то мере предвосхищать это состояние, — так, Бодлер ввел в эстетику обоняние.
[557]
Вопрос о постижении красоты интеллектом с применением чувств как инструментов заслуживает тщательного анализа и, как нам кажется, слишком редко привлекал утонченные умы философов. Его рассматривал Кант в «Критике способности суждения». К сожалению, ясные, интересные и иногда глубокие соображения, которые встречаются в этой «Критике» куда чаще, чем в двух прочих, искажены его манией системы и симметрии, а также, и более всего, изначальной ошибочностью и субъективизмом его теории познания.
Одно из его определений прекрасного заслуживает пристального внимания. Прекрасное, говорит он, это то, «что нравится абсолютно всем без понятий[557]». Истолкованное буквально, это определение может заставить забыть о важнейшей связи красоты и разума. Вот почему у Шопенгауэра и его учеников оно развилось в обожествление иррациональности музыки. Между тем оно по-своему преломляет гораздо более верную формулировку св. Фомы, согласно которой прекрасное — это id quod visum placet, то, что радует взор, т. е. постигается интуитивно. Из такого определения следует, что восприятие прекрасного — вовсе не смутное представление о совершенстве некой вещи или ее соответствии идеальному типу, как утверждала школа Лейбница-Вольфа. (См.: Критика способности суждения, Анализ прекрасного, параграф XV.)
В силу самой природы ума, вместе с восприятием прекрасного в нем возникает некое более или менее отчетливое понятие и зарождаются некие идеи[557]. Однако не этим определяется его отношение к форме; сияние, или свет, формы, которым лучится прекрасный предмет, предстает уму не через посредство понятий или идей, а с помощью самого этого, доступного чувствам, предмета, который постигается интуитивно и служит проводником света формы. Таким образом, можно сказать — на наш взгляд, это единственно возможное толкование слов св. Фомы, — что при восприятии прекрасного разум исключительно при помощи чувственной интуиции озаряется светом смысла (восходящего, как любая осмысленность, к изначальному смыслу божественных идей); это озарение заставляет любоваться красотой, оно неотделимо от сферы чувств, а потому не является рациональным познанием, выражаемым в понятии. Созерцая предмет при помощи чувственной интуиции, разум наслаждается представшим ему сиянием как явлением, смысл которого он не постигает. Отрешаясь от чувств для отвлеченного рассуждения, он лишается наслаждения и не соприкасается более с этим сиянием.
Чтобы лучше понять это, представим себе разум и чувство как нераздельное целое, т. е. некое, так сказать, «умственное чувство», которое доставляет душе эстетическое удовольствие.
Таким образом, разум не пытается — разве что задним числом — абстрагироваться от изумительного чувственного опыта, в созерцание которого он погружен, и анализировать причины своего наслаждения; прекрасное отлично стимулирует интеллект, но не развивает в нем способность к абстракции и рассуждению; восприятие прекрасного сопровождается своеобразным чувством насыщенности духа: нам кажется, что мы исполнены высшего знания о созерцаемом предмете, которое, однако, мы не в силах выразить, не в силах охватить мыслями и изложить научно. Так, музыка, быть может, больше всех прочих искусств заставляет нас радоваться бытию, но не дает знания о нем, нелепо было бы подменять ею метафизику. Удовольствие от художественного созерцания имеет прямое отношение к разуму, и следует согласиться с Аристотелем (Поэтика, IX, 1451 b 6), утверждающим, что «поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история — о единичном»[48*], в то же время постижение всеобщего, или сверхчувственного, происходит при этом внесловесно и без мыслительных усилий[557]. Такое постижение духовной реальности непосредственно «сердцем», не прибегая к понятиям как формальному орудию, позволяет провести аналогию между эстетическим переживанием и мистическим вдохновением, хотя это явления разного плана и с совершенно разной психологической основой. [ «С совершенно разной психологической основой», — написал я. Действительно, мистическое созерцание осуществляется, поскольку оно родственно любви; в данном же случае, наоборот, любовь к прекрасному и чувство соприродности с ним возникают как следствие или прямой эффект эстетического впечатления или переживания, — эффект, который естественным образом зеркально отражается на самом этом переживании, стократно его усиливая, развивая, обогащая. Это различие, на наш взгляд, недостаточно ясно обозначил о. Томас Гилби (Gilby) в интересном сочинении «Poetic Experience» (London, Sheed and Ward, 1934). Ср. далее, прим. 148.]
Заметим также, что если само восприятие прекрасного происходит помимо слов и без участия абстрактного мышления, то в подготовке к этому акту концептуальный контекст играет огромную роль. В самом деле, хотя вкус, или восприимчивость к красоте, как и сама по себе добродетель искусства, предполагает врожденный дар, но развивается он в процессе воспитания и образования, в частности, путем изучения и анализа произведений искусства; при прочих равных условиях чем больше сведущ ум в правилах, приемах, трудностях искусства и особенно чем больше ему известно о целях и намерениях художника, тем лучше он подготовлен к восприятию, при помощи чувственной интуиции, исходящего от произведения незримого сияния, а также к тому, чтобы произведение постичь и оценить. Поэтому друзья художника, знающие, чего он хотел достичь — как ангелы знают идеи Создателя, — наслаждаются его творениями несравнимо больше, чем публика; поэтому же красота некоторых произведений остается скрытой, доступной немногим.
