агогической. И широкого, с первой интонации, распева вокальной партии. Две короткие строфы стихотворения, за счет распева, повторения фраз, разворачивают этот вне движения, над движением, как бы зависший, остановленный миг.
Запомни этот миг,
И молодой шиповник,
И на твоем плече
Прививку от него.
Я вечный твой поэт
И вечный твой любовник,
И больше ничего…
Запомни этот мир,
Пока ты в силах помнить,
И через тыщу лет
И более того
Ты вскрикнешь, и в тебя
Царапнется шиповник,
И больше ничего…
Вступление повторяется в коде. Фигуры верхнего голоса сопровождения появляются все реже, пока совсем не исчезают и соль-мажорное трезвучие не зависает одиноко, исчезая вместе со своим отражением в высоком регистре…
И все же никакой анализ музыкального материала, никакие доводы «прописанного» порядка не могут доказать одушевленность или неодушевленность текста. Все мои попытки «прочитать» его при помощи общепринятых знаков, в конце концов, не могут быть доказательством того, что возникает как внутреннее содержание. Лишь какие-то параллели, родственные ощущения, соотнесения с контекстом этих ощущений, пережитых другими художниками, косвенно свидетельствуют о существовании того, что может быть названо поэтическим образом, откровением, одушевленным фактом творения, что, если оно есть, будет жить по своим законам, вопреки «культурным штампам» и утвердившимся представлениям, что можно, а что нельзя.
Цикл «Запомни этот миг» был написан автором для голоса и фортепиано. Но когда он был создан, в его жизни появилось трио «Меридиан». Появилось случайно, как стечение обстоятельств, но так, как будто было прописано в его жизни заранее.
Для трио он делает переложение на три голоса целой программы, над которой они работают почти год. И как раньше с дуэтом Беседина – Тараненко, запрещает выступать, пока стиль исполнения не будет безупречно отточен. Трио «Меридиан» побеждает на конкурсе песни в Днепропетровске, гастролирует с композитором, записывает музыку к кинофильмам «Ученик лекаря», «Предчувствие любви», «Медный ангел», выпускает диск, побеждает на конкурсе «Песня года». Это было созданием нового стиля, совсем не эстрадного. Трио «Меридиан» вынужденно существует и выступает в разряде «эстрады», потому что в концертах исполнители пользуются микрофонами, звукорежиссером и пультом. На самом же деле этот состав – три голоса, две гитары – с точностью воспроизводят классическую фактуру мадригалов. Их исполнительская манера, способ пения – вокальный, но без форсирования и надрыва. Это тихое пение (вот для чего им нужны микрофоны), близкое к старинной манере, что неоднократно отмечали и исполнители сугубо старинной музыки, и профессиональные вокалисты. Они идеально совпадают с творческими устремлениями композитора периода мадригалов. Они тоже становятся своего рода «шпионами», засланными на эстраду представителями просто музыки.
Период мадригалов обобщается созданием цикла «Сонеты Шекспира» для кинофильма «Адам женится на Еве». Идея написания цикла на сонеты Шекспира принадлежит режиссеру фильма Виктору Титову. Но сонеты выбирал сам Микаэл Леонович. Как это часто бывало, он позаимствовал томик Шекспира в переводе Маршака у Миры Салганик.
Сонеты писались им по ходу того, как он выбирал нужные тексты. Стремительно, как будто проявлял фотографию с уже готового негатива. Стихи отбирались не циклом, а как-то «выуживались» по очереди один за другим. Тем не менее они сложились в поразительный по цельности цикл, со своим внутренним сюжетом, драматургией – как поэтической, так и музыкальной. Когда-то, еще до «Акварелей», он уже обращался к сонетам Шекспира, создав вокальный цикл из трех романсов. Так что это был хорошо усвоенный поэтический материал. Но в этот момент в нем резонирует другое. «Я виноват», «Увы, мой стих не блещет новизной», «Люблю, но реже говорю об этом». Интонация, способ обращения – исключительно личностный, исповедальный.
Микаэл Леонович также попросил Миру подобрать ему книги о Шекспире. Она это сделала. Но читать их он не стал – лишь пролистал, отложил, сославшись на то, что это слишком наукообразно. Потом, уже после создания цикла, Мира вспоминала, что, когда книги вернулись к ней, она их прочла сама. Особенно запомнила книгу Барта. В числе идей, на которые она обратила внимание, – проблема времени. Барт писал о том, что в произведениях Шекспира проявляется обостренное ощущение времени. Мы, привыкшие к часам на каждом шагу, не вдруг отдаем себе отчет в том, что во времена Шекспира часы были редким прибором. И именно Шекспир с такой ясностью вводит измерение времени в литературу. Потом, после того как появилась запись «Сонетов Шекспира» Микаэла Таривердиева, она была потрясена, как это ощущение – ощущение времени, фиксация этого ощущения – было заострено и передано в музыке. Один из сонетов, «Любовь слепа», открывающий цикл (в его некинематографической последовательности, в которой сонеты появляются в фильме, а в собственно музыкальной, концертной, партитурной), начинается с мерных ударов, отсчитывающих время. Ими начинается и завершается цикл.
Виктор Титов
Мне показалось, что в пьесе Штраля можно найти многоэтажность и построить на ее основе более сложное произведение, которое бы заставляло зрителя размышлять, расширяло круг его представлений, мир его добра, справедливости. Словом, нам хотелось сделать картину, которая, говоря о любви, затрагивала бы более сложные проблемы. Для этого нужно было отказаться от водевильности пьесы, от песенок, которые там предполагались, и ввести вместо них совершенно иной музыкально-поэтический голос. Я обратился к Таривердиеву – он один из самых кинематографических композиторов из тех, кого мне доводилось встречать. Кроме того, он чрезвычайно одарен мелодическим талантом, ярко и рельефно ощущает интонацию до мельчайших частностей, умеет музыкой раскрыть тончайшие оттенки чувств, ощущений, заложенных в поэтическом тексте. Литературной основой его музыки должны были стать сонеты Шекспира, которые именно такого отношения и требовали.
Музыка сонетов была написана до начала съемок и активно влияла на весь постановочный процесс. Была сделана черновая фонограмма, где сонеты пел сам композитор. Я познакомил с ней актеров, чтобы они точно знали, в каком эпизоде появится тот или иной сонет. Это должно было подсознательно повлиять на их игру. И действительно, когда Зиновий Гердт, Александр Калягин или Лена Цыплакова получали импульс от музыки Таривердиева, вся их психофизическая система, исполнительская манера перестраивались. И такая необычная ситуация подсказала нам единственно правильное решение, к которому мы пришли в конце работы
